Nie płacz po mnie, o matko

Ikona zatytułowana «Nie płacz po mnie, o matko» pojawia się w rosyjskiej tradycji poczynając od XVI wieku. Jest to wizerunek martwego Chrystusa, podnoszącego się z grobu, z krzyżem w tle, oraz Maryi Jego Matki, która zdaje się go podtrzymywać w objęciach. Ten wizerunek Piety ma bardzo dawne początki i jest szczególnie interesujący zarówno ze względu na jego temat — to uprzywilejowany świadek pojawiania się i rozwoju wyrażania uczuć w sztuce religijnej — jak i ze względu na jego historię, pouczający przykład wymiany kulturalnej pomiędzy wschodem a zachodem.

Powstała w świecie bizantyńskim początkowo jako reprezentacja Chrystusa Męża Boleści (XI wiek) — łączona równolegle z wizerunkiem Matki Boskiej z Dzieciątkiem (skojarzenie, które doprowadzi do powstania ikonografii typu Eleusa, jak Matka Boska Czuła [Matka Boska Włodzimierska], na której mały Chrystus przytula czule Matkę) albo, jak na dyptyku z monastyru Przemienienia Pańskiego na Meteorach, z wizerunkiem Matki Boskiej Bolesnej — ikona dotarła do Włoch na progu XIII wieku, gdzie cieszyła się wielkim powodzeniem, po czym rozpowszechniła się w Europie północnej, we Francji i Niemczech, ulegając pewnym przemianom. Równolegle, również w obszarze bizantyńskim ikonografia Chrystusa Boleściwego (Vir Dolorum) — zwana Akra Tapeinosis, Wielkim Uniżeniem — staje się bardziej złożona, zapożyczając elementy typowe dla wizerunków ukrzyżowania i zdjęcia z krzyża i ulegając przypuszczalnie wpływom tendencji zachodnich. Ikona z Tesaloniki, datowana ok. 1400 r., ukazuje Maryję trzymającą w objęciach zmarłego Chrystusa i nosi tytuł Zejście [do grobu]. Być może jest to pierwszy przykład tego tematu. Ten sam obraz znajduje się na Górze Atos na początku XVI wieku, i sądzę, że stąd właśnie dociera na Świętą Ruś, gdzie zdobywa wielką popularność. Kiedy w drugiej połowie XX wieku kultura zachodnia odkryła rosyjskie ikony, odebraliśmy ten wizerunek jako dobrze nam znajomy, nasz.

W bizantyńskiej tradycji Maryja trzymająca w objęciach zdjętego z krzyża Chrystusa, który podnosi się z grobu, już jest zapowiedzią zwycięstwa nad śmiercią i streszczeniem trzech świętych dni [triduum paschalne], jak wyraźnie wynika z troparu na Jutrznię Wielkiej Soboty, z którego ikona wzięła nazwę: «Nie płacz nade Mną, Matko, widząc w grobie Syna, którego w łonie poczęłaś bez nasienia, powstanę bowiem i wysławię się, i jako Bóg wyniosę w chwale tych, którzy nieustannie w wierze i miłości Ciebie wywyższają». Długa tradycja patrystyczna i hymnograficzna przyczyniła się do utrwalenia tekstu liturgicznego tego dialogu zmarłego Chrystusa z Matką, który powstaje jako tropar Ody IX, odpowiadającej Magnificat, i zostaje na nowo podjęty w późniejszych Lamentacjach liturgicznych (Enkomia 164-166):

«O światło moich oczu, o najsłodszy mój synu, jak możesz teraz skryć się w grobie?
Cierpię tę mękę by odkupić Adama i Ewę, o matko, nie płacz!
Wysławiam, synu mój, ogrom twojego miłosierdzia; dla niego ty cierpisz».

Element dialogu Chrystusa z Matką w godzinie Męki — poświadczony w liturgii tylko w tych krótkich partiach dialogowych na Wielką Sobotę — został wprowadzony, jak się zdaje, przez Romana Melodosa (pierwsza połowa VI wieku) do hymnu Maryja u stóp krzyża. Używając stylu dramatu udaje mu się wyrazić jasno i mocno znaczenie Męki i śmierci, odczytując je w świetle wielkiego miłosierdzia Chrystusa: «Jeszcze trochę cierpliwości, matko... abyś mogła zaśpiewać: „Cierpieniem niweczy cierpienie, Syn mój i Bóg mój”» (13).

Śpiewy żałobne na śmierć Chrystusa odsyłają do lamentacji Adama i miłosierdzia Chrystusa, który, żeby odkupić Adama i Ewę, przyspiesza Mękę, idzie szukać zagubionej owieczki i jak dobry Samarytanin pochyla się nad jej ranami i ulecza je. Wizerunek Chrystusa Męża Boleści już sam w sobie jest obrazem Chrystusa, który bierze w swe ramiona ludzkość, przyjmuje ją w swoim ciele. Jest on symbolicznym odpowiednikiem tego pierwszego, czułego objęcia przez Chrystusa Matki, zamyślonej i niejako przeczuwającej tajemnicę Męki, utrwalonego w ikonie Matki Boskiej Czułej.

Wyrażanie uczuć radości, bólu i miłości pojawia się w sztuce chrześcijańskiej dopiero po po sporze na temat ikonoklazmu. Od ix-x wieku, pod wpływem tekstów homiletycznych i innowacji liturgicznych epoki Komnenów, w Bizancjum zaczyna się malować Chrystusa zmarłego na krzyżu, sceny zdjęcia z krzyża i złożenia do grobu. Jednak tytułem, który pojawia się zarówno na wizerunku ukrzyżowania, jak i na scenie Wielkiego Uniżenia jest, znacząco, Król chwały, tytuł, który odnajdujemy również wtedy, gdy wprowadza się do malarstwa scenę Maryi ze zmarłym Chrystusem w objęciach, jak na ikonie z Iviron. Wielki pokój, przede wszystkim w obliczu Chrystusa, emanuje z tej ikony, jakże dalekiej od ekstremalnych wyobrażeń bólu znanych na zachodzie. Nie usuwa się oznak bólu, lecz jest to ból uwewnętrzniony, wyrażający się w zamkniętych oczach zmarłego Chrystusa i w zbolałym, smutnym wyrazie twarzy Matki. Trzeba zauważyć, że Maryja nie pochyla głowy, lecz podnosi ją ku obliczu Jezusa. Chyba można tu pomyśleć o ewangelijnym stwierdzeniu «Albowiem moce niebios zostaną wstrząśnięte. Wtedy ujrzą Syna Człowieczego nadchodzącego w obłoku z wielką mocą i chwałą ... podnieście głowy, ponieważ zbliża się wasze odkupienie» (Łk 21, 26-28). Ten rys pasuje do ducha i epoki Teofana Greka. Ponad pół wieku po tragicznym upadku Konstantynopola i jego zajęciu przez Turków (1453) malarstwo Teofana stanowi znak oporu i środek, który ma ocalić i zachować wielki dorobek duchowy Bizancjum. Przerywane, surowe linie, światła i cienie jedne obok drugich w jego dziele, świadkowie ascetycznego napięcia, surowego, ale niosącego światło zmartwychwstania. «Nie płacz po mnie, o matko — konkretnie: nie odprawiaj żałoby po mojej śmierci — Cierpię... by odkupić Adama i Ewę». Tak, «cierpieniem niweczy cierpienie, Syn mój i Bóg mój».

opr. mg/mg