słodki cukiereczek
Strona główna Opoki | Liturgia na dzi¶ | Baza Mszy ¶w. | Porozmawiajmy o wierze | Życie Ko¶cioła | Jan Paweł II | Doł±cz do grona darczyńców

Opoka jest przydatna? Wpłać darowiznę
Zapraszamy do czytelni Według autorów Według dziedzin Według tematów Wyszukaj Na zakupy!





Audiobooki w odcinkach





 


Hanna Pyskło

doktorant (IV rok)
Chrze¶cijańska Akademia Teologiczna

Rodzaje recytacji cerkiewnej i jej zastosowanie w praktyce liturgicznej

¦piew cerkiewny stanowi niezwykły rozdział w historii kultury muzycznej. Często w murach ¶wi±tyń, manasterów tworzy swoisty ¶wiat. Porusza swym pięknem. Towarzysz±c od dziesięciu wieków wschodnim tradycjom. Najbardziej znanym okre¶leniem ¶piewu na użytek cerkiewny jest termin „muzyka cerkiewna tym okre¶leniu mieszcz± się: psalmodia, ekfonetyka, jednogłosowe i wielogłosowe formy ¶piewu. W ko¶ciele prawosławnym muzyka cerkiewna jest muzyka wył±cznie wokalna i w poł±czeniu z tekstem liturgicznym tworzy ¶piew będ±cy czę¶ci± nabożeństwa, Cerkiew prawosławna zdecydowanie odrzuca muzykę instrumentaln±. Pie¶ni cerkiewne,cs,piesnopienija, to ten materiał liturgiczny, za po¶rednictwem, którego Cerkiew przekazuje wiernym prawdy wiary dogmatyki1.

Nabożeństwo Kosciola Prawosławnego składa się wył±cznie ze słowa (¶piewana lub recytowana modlitwa, prawdy wiary, kazanie, itd.).Muzyka dodaje słowu szczególnego klimatu,swoistej ekspresji.Tam gdzie słowo i muzyka tworz± jedno¶ć teologiczna i s± wykonywane w czasie obrzędów za pomoc± głosu ludzkiego,jako naturalnego instrumentu, nazywamy ¶piewem liturgicznym. Historia prawosławia dowiodła,ze poszczególne narody kształtowały indywidualnie element muzyczny nabożeństwa. W swym rozwoju historycznym korzystała z różnych Ľródeł, co było wynikiem złożonych dziejów Koscioła prawosławnego w Polsce. Pozostawała ona pod wpływem

Tradycji bizantynsko-bałkanskiej, ruskiej i polskiej o charakterze łacińskim. W Ko¶ciele prawosławnym można wyróżnić dwa rodzaje ¶piewu liturgicznego: ¶piew monodyczny, czyli jednogłosowy —stosowany od XI do XVII w., oraz ¶piew polifoniczny, czyli wielogłosowy — stosowany od XVII w. Obydwa rodzaje ¶piewu rozwijały się także w praktyce liturgicznej Ko¶cioła prawosławnego na terenach wchodz±cych w skład państwa polskiego.

1. Rozwój ¶piewu monodycznego

Pocz±tki chrze¶cijaństwa wschodniego na ziemiach Polski sięgaj± okresu misji ¶więtych braci Cyryla i Metodego w IX w. Znane s± ¶lady tej misji w Polsce, a nawet istnienia metropolii słowiańskiej w Krakowie. Jak pisał ks. Jerzy Klinger „Polskie chrze¶cijaństwo ma znacznie bogatsze Ľródła niż jedna tradycja kulturalno-koscielna, jaka stanowił obrz±dek łaciński2. Przemilczanie istnienia tegodrugiego, a może i trzeciego Ľródła, którym był obrz±dek bizantyński, w swej czystej postaci również sporadycznie występuj±cy na naszych ziemiach, bynajmniej nie przyczyniło się do wzbogacenia kultury polskiej, lecz raczej do jej zubozenia”.W sredniowiecznej Polsce współistniały wiec dwa obrzadki chrzescijanskie: słowianski i łacinski. Każdy z nich posiadał własna liturgie, która z kolei oparta była na charakterystycznych ¶piewach liturgicznych. Wiadomosci o słowiańskim ¶piewie liturgicznym w Polsce s± bardzo ubogie; obrz±dek łaciński zacierał ¶lady kultury słowiańskiej. Prawdopodobnie doszło wtedy do niszczenia ksi±g liturgicznych, pisanych cyrylica, w¶ród których były zapewne księgi opatrzone znakami muzycznymi, co oznacza, ze z nich ¶piewano. Rozwój ¶piewu cerkiewnego na terenach dzisiejszej wschodniej Polski—nad Narwi±, Bugiem,Wieprzem, Sanem oraz na Podkarpaciu, wi±zał się z przynależno¶ci± tych ziem do Rusi Kijowskiej. Przyjęcie chrze¶cijaństwa z Konstantynopola przez ¶w. ksiecia Włodzimierzaw 988 r. zapoczatkowało działalnosc Koscioła prawosławnego na, Rusi Kijowskiej, która była jednym z najwiekszych panstw Europy. Wraz z chrze¶cijaństwem dotarł tu pełny cykl greckiego modelu melodycznego (cs. ra¦piew) oraz uformowane cykle nabożeństw z kalendarzem ¶wiat, obrzędami oraz gotowymi tekstami liturgicznymi. Nie ulega w±tpliwo¶ci, Iz w pocz±tkowym okresie na tamtych terenach korzystano ze ¶piewu liturgicznego narodów, od których. Przyjęto chrze¶cijaństwo, a wiec Greków i Bułgarów, którzy byli jedynymi do¶wiadczonymi wykonawcami ¶piewu liturgicznego. Wybitny znawca muzyki cerkiewnej na Rusi, ks., Wasilij Mietałłow, stwierdzał:, „Gdy Słowianie wschodni przyjęli chrzest z Grecji, przyjechali do nich wraz z klerem ¶piewacy — Grecy. ¶piewacy ci przywieĽli ze sob± gotowe wzory muzyczne, które przyjęli Słowianie”.Tak wiec pierwotnym ¶piewem liturgicznym był na tych terenach z cała pewno¶ci± ¶piew grecko-bizantynski z charakterystycznymi sposobami wykonawczymi oraz zapisem nutowym.

W¶ród liturgicznych ¶piewów jedniogłosowychnajwybitniejsze miejsce zajmuje ¶piew gregorianski inaczej chorał gregorianski.Chorałem nazywamy go od churu, czyli prezbiterium, gdzie był wykonywany, lub tez z powodu ,ze nie ¶piewali go wszyscy obecni w kosciele, lecz zespol chorowy —chorus, zwłaszcza mezczyzn3 .¦piew gregoriański jest czysto wokalny , czyli wykonywany bez akompaniamentu, z duż± ilo¶ci± melizmatów4.Chorał korzysta z tekstów w jezyku łacińskim , nie posiada podzialu taktowego, rytmikę wyznacza tekst5. Należy zaznaczyc ze ¶piewy choralowe wtopione s± w liturgie i dlatego wykonywanie ich w oderwaniu od obrzedów jest niewła¶ciwym6.Cgorał i liturgia to jedna ograniczona ,nierozerwalna cało¶ć , liturgia i chorał to dusz i ciało, jak ciało bez duszy istniec nie może , tak zamiera chorał bez liturgii. Do tych gotowych wzorów możemy zaliczyć recytacje tekstów liturgicznych, sposób ¶piewania psalmów, hymnów oraz pie¶ni religijnych. Jednakże najcenniejszym nabytkiem Słowian było przejecie od Greków systemu oktoechosa — o¶miu tonów (cs. głasy), ułożonych przez ¶w. Jana z Damaszku, oficjalnie przyjecie chrzescijanstwa od Greków nie wstrzymało wpływów południowo-słowianskich. Przeciwnie—Słowianie bałkańscy stali sie oficjalnymi nauczycielami ¶piewu cerkiewnego na Rusi.

Po przyjeciu chrztu przez ksiecia Włodzimierza w Korsuniu(Chersonesie), patriarcha konstantynopolitanski przysłał do Kijowabułgarskiego metropolite Michała, czterech biskupów i ¶piewaków, których wielu to Słowianie. Bułgarscy ¶piewacy cerkiewni byli jak na owe czasy dobrze wykształceni. Juz w latach 886—889 istniała w Ochrydzie szkoła z klasa ¶piewu cerkiewnego. Załozył ja sw. Klemens Ochrydzki — uczestnik wyprawy Cyrylai Metodego na Morawy. W tej szkole bułgarscy mistrzowie przystosowywali ¶piew bizantynski do jezyka staro-cerkiewno--słowianskiego. Sw. Klemens wprowadził program nauczania muzyki i ¶piewu cerkiewnego na wzór Wyzszej Szkoły w Konstantynopolu. Uczniowie zdobywali tam wiedze z dziedziny teorii muzyki,cwiczyli sposoby prowadzenia zespołów ¶piewaczych oraz studiowalistrukture nabozenstw cerkiewnych. Uczniowie zdobywali tam wiedze z dziedziny teorii muzyki,cwiczyli sposoby prowadzenia zespołów ¶piewaczych oraz studiowalistrukture nabozenstw cerkiewnych.Absolwenci tej szkoły w skutek wojny grecko-bułgarskiej znalezli schronienieu ksiazat ruskich i przekazywali swoje ¶piewacze doswiadczenianowo powstałemu Kosciołowi wschodnich Słowian. Był to pierwszy wpływ bałkanski na kształtowanie sie ¶piewu liturgicznego naRusi. Najwazniejszym osrodkiem kulturalnym na Rusi, w tym takzecentrum rozwoju muzyki cerkiewnej był Kijów7. Działała tam od 1051 r. szkoła ¶piewaków i dyrygentów cerkiewnych.

Nauczanie ¶piewu liturgicznego rozpowszechniało sie z Kijowa na teren całego panstwa, w tym takze na jego zachodnie peryferie —Pobuze i Podkarpacie, gdzie waznym osrodkiem był Przemysl.Misjonarze kijowscy oprócz głoszenia Ewangelii organizowalizycie liturgiczne, a wiec nauczali takze ¶piewu cerkiewnegoi zakładali chóry.Poczawszy od XII w. zaczeły kształtowac sie miejscowe ¶piewy liturgiczne, nieco odmienne od wzorów greckich i bułgarskich, coznalazło swój wyraz w praktyce Monasteru Kijowsko-Pieczerskiego.Pierwszymi kompozytorami i twórcami rodzimego ¶piewu liturgicznegobyli: mnich Stefan (pózniejszy biskup włodzimiersko-wołynski),twórca najstarszego zabytku hymnograficznego „Słuzba Boza ku czci sw. Borysa i sw. Gleba”, oraz mnich Grzegorz z MonasteruKijowsko-Pieczerskiego. Stefan był uczniem przybyłych na Rusw 1053 r. greckich mistrzów ¶piewu. Warto równiez wspomniectakie postacie jak Dymitr z Przemysla czy tez działajacy tam w XIII w. Mitus i Bojan.Punktem zwrotnym w powstawaniu miejscowych odmian ¶piewu były przekłady tekstów liturgicznych na jezyk staro--cerkiewno-słowianski, z przesunieciem akcentów. To spowodowałozmiany faz melodycznych i pewne uniezaleznienie sie od prawzorówmelodii grecko-bizantynskich. Nastepował wtedy systematycznyrozwój nowych melodii, które wypierały z uzytku stare ¶piewyliturgiczne. Z tego okresu nie zachowała sie zadna praca teoretyczna traktujaca o ¶piewie, ani tez nie znamy nazwisk teoretyków zajmujacych sie ta tematyka. Spowodowane to było głównie najazdem Tatarów na Rus (1240 r.) oraz zwiazanymi z tymspustoszeniami.W nielicznych dostepnych materiałach zachowały sie niektóre okreslenia, odnoszace sie do wykonawców ¶piewu, np. zespół¦piewaków (cs. piewcy) nazywany był chórem (cs. lik). Obecni w swiatyniach wierni aktywnie uczestniczyli w nabozenstwach.Był to jednak udział ograniczony, gdyz lud ¶piewał tylko finalneczesci tekstu recytowanego przez psalmiste lub odpowiadał na aklamacje duchownego. Pierwsze chóry z XIII w. składały siez kleru nizszego rzedu. Klerycy, obowiazkowo ubrani w krótkiebiałe szaty, ¶piewali z ambony. Osoba odpowiedzialna za ¶piewbył tzw. domestyk —pierwszy ¶piewak i dyrygent chóru. Kanonarcha natomiast dbał o prawidłowe wykonanie zlecen ustawu cerkiewnegooraz kierował zastosowaniem odpowiednich melodii, przeznaczonychdo ¶piewanych tekstów liturgicznych.

Chóry jako zorganizowane grupy ¶piewacze istniały tylko przyswiatyniach katedralnych, takich jak: sobór Sofijski w Kijowie, weWłodzimierzuWołynskim, Chełmie, Przemyslu, Turowie,Witebsku i Połocku. Chóry te były liczebnie niewielkie, ale skupiały ¶piewaków przygotowanych (wykwalifikowanych) i stanowiły zespoły nadosc wysokim poziomie i o wyrównanym brzmieniu. Istniałyrówniez chóry monasterskie, w których ¶piewali mnisi. Chóryte, podobnie jak katedralne, zajmowały miejsca w swiatyniachna klirosach, z prawej i z lewej strony. W wiekszosci swiatynrole chóru spełniał lud. Melodie wykonywane przez wiernych, czesto rózniły sie znacznie od prawzorów, przyjmujac miejscowy wariant. W ten sposób powstawało szereg odmian melodii (cs.napiew) charakterystycznych dla poszczególnych regionów czy nawet parafii. Proces tworzenia sie napiewów nie był łatwy, ale sprzyjały mu okolicznosci historyczne. Waznym wydarzeniem,które pozwoliło na niezalezny od obcych wpływów rozwój ¶piewu, było utworzenie w XIV w. metropolii w Haliczu, gdzie pózniejukształtowała sie regionalna tradycja ¶piewu — Halickij ra¦piew —promieniujaca m.in. na Podkarpacie.

W XIV w. w skład Królestwa Polskiego weszły ziemie halickai chełmska. Z kolei w 1386 r. w wyniku unii polsko-litewskiejw panstwie polsko-litewskim znalazły sie rozległe tereny, zamieszkałeprzez wyznawców prawosławia; były to m.in.: Wołyn, Polesie,Podlasie, Rus Czarna, Litwa i Białorus, wchodzace w skład Wielkiego Ksiestwa Litewskiego. Istniało tam wiele waznychosrodków ¶piewu liturgicznego zarówno przy metropolii, przykatedrach biskupich, jak i w monasterach. Staraniem króla Kazimierza Wielkiego na stanowisko metropolity kijowskiego z siedziba w Nowogródkuzostał powołany wybitny znawca ¶piewu cerkiewnego — Bułgar Grzegorz Camblak. Przeniósł on w granice Wielkiego Księstwa Litewskiego ¶piew bułgarski, który wszedł do praktyki liturgicznej Koscioła prawosławnego na tych ziemiach. Grzegorz Camblakbył wybitnym kompozytorem cerkiewnym i jest wielce prawdopodobne,ze to on własnie skomponował cały szereg bułgarskich melodii cerkiewnych, zawartych w irmologionach8 (cs. irmołogij).

W XV w.istniały dosc regularne kontakty Koscioła prawosławnego w panstwiepolsko-litewskim z Bałkanami. Przybywali tu czesto biskupi wrazze swymi diakonami i ¶piewakami na uroczystosci cerkiewne,zachwycajac miejscowych wyznawców pieknem melodii. Bułgarskiem elodie szybko przyjeły sie na miejscowym gruncie i były pielęgnowane przez rodzime chóry cerkiewne. Był to okres drugiego wpływu bałkanskiego na ¶piew liturgiczny na Rusi.Od 1453 r., czyli od zajecia Konstantynopola przez Turków,zwiazki z Bizancjum zaczeły sie powoli rozluzniac. Nastapił zarazem wzrost wpływów zachodnich na praosławnych w panstwie polsko-litewskim. Przyczyniło sie do tego takze otwarcie przez młodziezy za granica (1481 r.). Znana postacia z tego okresu, która wpłyneła na rozwój rodzimego ¶piewu liturgicznego, był działajacy w północnych rejonachWielkiego Ksiestwa Litewskiego ¶piewak cerkiewny — diak Sienko, rodem ze Smolenska.Wpływy kultury zachodniej nie wszedzie jednak dominowały.¦piew liturgiczny północnych kranców panstwa polsko-litewskiego pozostawał pod wpływem Pskowa i Nowogrodu, zas w południowychi srodkowo-wschodnich terenach znaczaca role odgrywały takieosrodki jak Przemysl i Lwów. Szczególnie te ostatnie kultywowały ¶piewy greckie i serbskie. Jak wiemy na podstawie zródeł historycznych,w 1558 r. na zaproszenie mołdawskiego rzadcy Aleksandra bractwo przemyskie wysłało czterech młodych diaków dla opanowania greckich i serbskich ¶piewów oraz notacji. Po powrocie ¶piewacy cerkiewni rozpowszechniali nieznane dotychczas ¶piewy na miejscowym gruncie. ¶piewy greckie przenikały takze za posrednictwem mnichówprzebywajacych na Swietej Górze Athos.

Jednak ¶piew liturgiczny powoli wyzwalał sie spod wpływów greckich. Powstały nowe (chociaz podobne) rodzaje ¶piewu liturgicznego,w których zaznaczał sie wpływ Zachodu.Nalezy nadmienic ,że jednogłosowo¶c —inaczej ¶piew monofoniczny to muzyka w postaci jednej linii melodycznej, bez żadnych towarzysz±cych współbrzmień, panowała ona niepodzielnie do ¶redniowiecza, kiedy to zaczęły powstawac pierwsze formy muzyki wielogłosowej, czyli polifonicznej9.Panowała ona niepodzielnie do ¶redniowiecza, kiedy to zaczeły powstawac pierwsze formy muzyki wielogłosowej , czyli polifoncznej Na przestrzeni pierwszegookresu, obejmujacego X—XVI w., uzywano w praktyce cerkiewnej kilku systemów melodycznych (cs. ra¦piew). Były to ¶piewy: kondakarnyi neumatyczny oraz mniej popularne kijowski, grecki i bułgarski,a takze rodzime odmiany regionalne — ¶piewy: halicki, chełmskii supraski.

¦piew neumatyczny

Jednym z najstarszych systemów wschodniego ¶piewu liturgicznego był ¶piew neumatyczny (cs. znamiennyj ra¦piew). Dokonana analiza wybranych fraz Stachyry na ¦więto Spotkania Pańskiego daje nam pewien obraz harmoni mizycznej uzywanej w twórczo¶ci religijnej na terenach wschodniosłowiańskich. Partytury tego okresu przedstawiaja samodzielnie dokonane przekłady melodii cerkiewnych, w szczególno¶ci ¶piewu neumatycznego, rzadziej zas opracowania partesne trzygłosowego ¶piewu liniowego. Typowym przykładem takiej harmonizacji jest wiersz komunijny10tzw. Priczastiem,Chwalitie Gospoda s niebios(,,chwalicie Pana z niebios”)..Nalezy zaznaczyc, iż kompozytor ,wzbogacał partie basu o ekscelentuj±ce pasaże, podobnie, jak to miało miejsce w opisie partesnej harmonizacji stychry ¶piewu neumatycznego. Na ¶więto spotkania Pańskiego. Był to ¶piew typowo recytatywny. O jego przebiegu decydowały akcenty wyrazów i zdan. Jak uwazał Igor Bełza: „

Głównym kierunkiem rozwoju znamiennoho ra¦piewa jest od niepamietnych czasów dazenie do skomplikowania i wzbogacenia ¶piewu kosztem Podstawe tonalna ¶piewu neumatycznego stanowił przejety z muzyki bizantynskiej system osmiu skal modalnych (cs. osmogłasije). Posiadał on melodie dla wszystkich ¶piewanych czesci nabozenstw:troparionów, wersetów, kondakionów, kanonów, prokimenów. Ze stosunkowo prostych form poczatkowego okresu wytworzyły się dosc złozone frazy melodycze (cs. głasowyje popiewki), które w czasie trwania ¶piewanego tekstu  perioy ozdobników melodyjnych — melizmatów lub ornamentalnych fraz, które obejmowały nie jeden dzwiek, lecz mniej lub wiecej rozwiniety motyw. W ten oto sposób zaczeły powstawac wariacje neumatycznych melodii, którym nadano nazwe„wielki ¶piew neumatyczny” (cs. bolszoj znamiennyj ra¦piew) oraz mniej rozbudowany „mały ¶piew neumatyczny” (cs. małyj znamiennyjra¦piew), wykonywany w mniejsze swieta i dni powszednie.¦piew neumatyczny notowany był przy pomocy bezlinijnych znaków, zwanych neumami, które słuzyły do zapisu melodiizawartych w ksiegach liturgicznych. Była to grupa dwunastuznaków akcentowanych zwanych notacja ekfonetyczna. Na bazie tych znaków rozwineła sie oryginalna notacja cerkiewno-słowianska, zwana systemem „kriuków”. Zapamietanie neumów było spraw± niezwykle trudna, totez mistrzowie ¶piewu (cs. Ra¦piewszczyki) wprowadzili do uzytku litery pomocnicze w objasnianiu tychznaków (cs. kiinowarnyje pomiety). Były to litery alfabetu cerkiewno-słowianskiego, pisane cynobrem po lewej stronie neumów, które weszły do powszechnej praktyki. Ich autorem był Iwan Szajdurow.Sa trzy rodzaje neumów:— wskazujace (cs. ukazatielnyje) — okreslały wartosc tonalnadzwieku;— wartosciujace (cs. stiepiennyje)—okreslały wartosc dzwieku;— osmiogłosowe (cs. osmogłasnyje) — okreslały ton (cs. głas).

Unowoczesnienie notacji postepowało w kierunku systemu liniowego, który wyparł notacje neumatyczna. Unowocze¶nienia wymagał rówiez tekst liturgiczny, zawarty w ksiegach ¶piewanych. Po okresie „starej mowy prawdziwej” (cs. staroje istinnoreczije),w którym ¶piewano jery (znaki twardy i miekki), przyszedł okres „chomonii”, polegajacy na zamianie jerów przez samogłoski w wyniku czego powstała deformacja sensu tekstu liturgicznego. Melodia ¶piewu neumatycznego w styrycha ewangieliczna  tonu 1-go została umieszczona w tenorze tj. w głosie srodkowymi zharmonizowana w swoisty, barwny sposób. Na szczegolna uwage zasługuje partia basu, charakteryzujaca się wysoka tessytur±, wieksza ruchliwo¶ci± od pozostałych głosów i posiadaj±ca własna samoistnie rozwinieta linie melodyczna.Taki rodzaj basu nazywamy basem ekscelentowanym11 . W głosie basowym zauważalne sa ruchome pasaze, które często krzyżuj± się z tenorem ,co nadaje takiej konstrukcji szczegolna ruchliwo¶ć i dynamike. Harmonia starychy nasycona jest niespotykanymi zwrotami harmonicznymi , pobocznymi akardami i współbrzmienieniami 12.

¦piew kijowski

¦piew kijowski jest ukrainskim wariantem wschodniosłowiańskiego ¶piewu neumatycznego. Melodie niektórych trybów (cs. głasy)¦piewu kijowskiego sa podobne do swieckich piesni ukrainskich, zwanych dumami. ¶piew kijowski nalezy do kanonicznego rodzaju ¶piewu liturgicznego i jest podporzadkowany systemowi oktoechosa.Traktowany jest równiez jako odmiana ¶piewu neumatycznego (cs.znamiennyj ra¦piew), którego korzeni John Gardner doszukuje się w rekopisach „kriukowych” XII—XIV w.W ¶piewie kijowskim wyróznic mozna ¶piew wielki i ¶piew mały. ¶piew wielki stosowany był podczas nabozenstw swiatecznych, zas ¶piew mały słuzył do wykonywania tekstów liturgicznychw dni powszednie. Powstały równiez tzw. paralelizmy ¶piewu kijowskiego i neumatycznego. Melodie ¶piewu kijowskiego mieszały sie z melodiami ¶piewu neumatycznego, szczególnie wówczas, gdy melodie neumatyczne były przetransponowane na pieciolinie.W melodiach cerkiewnych ¶piewu kijowskiego wyróżniamy szereg melodycznych zdan w jednakowej tonacji. Wystepuje w nich równiez srodkowa czesc recytatywna, zwykle oparta na dzwieku o tej samej wysokosci oraz charakterystyczne zakończenie w formie kadencji. ¶piew kijowski osiagnał w XVIII i XIX w.przewage nad neumatycznym pod wzgledem zastosowania w nabożeństwach cerkiewnych, ale nie przescignał go w bogactwie brzmienia i różnorodno¶ci melodii.

¦piew grecki

¦piew grecki ukształtował sie na Rusi południowo-zachodnieji zalicza sie do ¶piewów kanonicznych. Jest on niepełny, gdyz nie posiada wszystkich osmiu melodii. Poza nazwa ma niewiele wspólnego z autentycznym ¶piewem greckim; jest bardziej słowianski niz grecki. Powstał najprawdopodobniej w wyniku bezposrednichi czestych kontaktów prawosławnych chrzescijan z terenu panstwa polsko-litewskiego ze Swieta Góra Athos. Ten system melodyczny zwany jest niekiedy „przekładem Melecjusza” (cs. Mieletiew pierewod). Był on zapisywany w formie neum, a nastepnie przeniesiony na pieciolinie kwadratowymi nutami przez kijowskich mistrzów ¶piewu. Melodie ¶piewu greckiego były oparte na innych interwałach niz ¶piew w Grecji. Zapisujacy nie byli w stanie uchwycic niuansów charakterystycznych dla ¶piewu bizantynskiego i w znacznym stopniu go zrutenizowali. Do zabytków ¶piewu greckiego zaliczyc mozna dwa irmologiony z 1652 r. W XVII w. ¶piew grecki został importowany do Rosji.

¦piew bułgarski

Pochodzenie ¶piewu bułgarskiego dokładnie nie jest znane. Podlega on niepełnemu systemowi oktoechosu. Zapisany został w formie nut kwadratowych, umieszczonych na pieciolinii. ¶piew bułgarski rózni sie w sposób zasadniczy od melodii uzywanych obecnie w Bułgarii. Cecha charakterystyczna tego ¶piewu jest jego regularny rytm i symetryczny podział na takty, co wskazuje na wpływ muzyki zachodnioeuropejskiej. Ponadto zachowuje on wszystkie cechy słowianskiego ¶piewu liturgicznego. W praktyce liturgicznej Koscioła prawosławnego w Polsce ¶piew bułgarski zajmuje dosc wazne miejsce, szczególnie w okresie Wielkiego Postu. W irmologionach z południowo-zachodniej Rusi ¶piew ten wystepuje jako niedzielny — wielki i codzienny — mały. Sposród wyzej przytoczonych ¶piewów jednogłosowych monodycznych jedynie ¶piew neumatyczny i kijowski posiadaja melodie wszystkich typów piesni liturgicznych cyklu dobowego, tygodniowego i rocznego. Greckie oraz bułgarskie melodie uzywane sa tylko dla okreslonych typów piesni. Kazdy z tych ¶piewów posiadał dwie formy: wielka i mała. Mała forma była recytatywnym uproszczonym odbiciem wielkiej. Wszystkie omówione powyżej ¶piewy charakteryzuja sie prostota, dostojenstwem, żarliwo¶ci± uczucia, przy jednoczesnym braku czczego sentymentalizmu, co pozostaje w całkowitej zgodnosci z wymogami przepisów prawa cerkiewnego (cs. ustaw). Melodie tych ¶piewów nigdy nie usiłowały dominowac nad tekstem, przeciwnie, dazyły do jego wysublimowania i komunikatywnosci, co jest ich najistotniejsza cecha.Wokresie ¶piewu monodycznego kształtowały sie poszczególne modele melodyczne, które brały swój poczatek od ¶piewów: neumatycznego, kijowskiego, greckiego i po czesci bułgarskiego.Do tych modeli melodycznych mozemy zaliczyc w pierwszym rzedzie ¶piew halicki i supraski. Wiekszosc z nich nie przedstawia soba niezaleznych systemów muzycznych. Ich melodie sa uproszczeniem, zmiana dotychczas powstałych lub splotem omówionych ¶piewów.Skarbnica ¶piewu liturgicznego Koscioła prawosławnego wzbogaciła sie jeszcze o inne melodie, których nazwy pochodziły czesto odnazwy regionu (np. ¶piew halicki), miast (np. ¶piew chełmski) czymonasterów (np. ¶piew supraski).

Rozwój ¶piewu polifonicznego

Poczatki wielogłosowosci w ¶piewie liturgicznym Koscioła prawosławnego siegaja XIII w. Na zachodzie Europy istniała juzw tym czasie wielogłosowosc — organum13, praktykowana przez

paryska szkołe Notre-Dame. Według Johna Gardnera, Słowianie Wschodni mieli kontakty ze szkoła Notre-Dame, nie mozna wiec wykluczyc jej wpływu na formowanie sie poczatków wielogłosowosci cerkiewnej. Wybitny muzykolog  Borys Kudryk poszedł dalej,wysuwa mianowicie hipoteze, iz juz w XV w. były poczatki wielogłosowosci w postaci praktykowania tzw. głosu wtóruj±cego, cs.podgołosocznogo pienija. duzy wpływ na formowanie sie wielogłosowosci miała ars nova14, przywieziona na zachodnie obszary panstwa polsko--litewskiego przez studentów i ¶piewaków, zwanych „rybałtami”15. Sztuka ta zyskała wielka popularnosc na dworach ksi±żęcych i zaczeła przenikac do ¶piewu liturgicznego w cerkwiach katedralnych,a takze do szkół, gdzie nauczano ¶piewu. W XIV i XV w. ¶piewano juz na dwa, trzy lub cztery głosy w cerkwiach Wilna i Krakowa.

Pierwsza forma wielogłosowosci cerkiewnej w panstwie polsko--litewskim, praktykowana szczególnie na Ukrainie, był tzw. ¶piewliniowy (cs. strocznoje pienije), który polegał na tym, ze melodiepodstawowa ¶piewał głos srodkowy — drugi tenor lub baryton, zas pozostałe głosy były akompaniamentem.W ¶piewie liniowym cantus firmus16 znajdował sie w głosiesrodkowym i przybierał nazwe „droga” (cs. put'), a pozostałe głosy towarzyszyły mu na zasadzie kontrapunktu.W złożonych zas stosowany był  tzw, zachwat, polegaj±cy na bardziej skomplikowanym wej¶ciu glosow we wskazanym fragmencie partytury , a odbywaj±cy się w momencie pauzy glosu prowadz±cego17

Wykonawców cantusfirmus nazywano „prowadzacymi” (cs. putniki). Głos umieszczony nad melodia zasadnicza oznaczony był jako „górny” (cs. wierch), zas wykonawców jego nazywano „wierchnikami”. Trzeci głosoznaczony był jako „dolny” (cs. niz), zas wykonawcy okreslani„niznikami”. Praktykowany był równiez czterogłosowy rodzaj ¶piewu liniowego. Pod wpływem nowosci muzycznych napływajacych z Zachodu w dziedzinie pisma nutowego ¶piew liniowy został przełozony nanowoczesna notacje, uzywana wówczas w Polsce. Melodie tego ¶piewu podporzadkowane sa systemowi osmiu klas modalnych (cs. głasy). Pod wzgledem harmonicznym ¶piew liniowy,  jak pokazały transkrypcje na nowoczesny zapis,  nawiazuje do zachodniej ars antiqua z XIII w. Ruch głosów w wiekszosci jest rozbiezny i podobnie jak w zachodnim discantus18, spotykamy równiez równoległe interwały,a takze czesci unisonu. Pod wzgledem rytmicznym dwa, a nawet trzy głosy były podporzadkowane głosowi srodkowemu, zwanemu„droga” (cs. put'). Nie wiadomo w jakim stopniu ten rodzaj ¶piewu był kultywowany na terenach panstwa polsko-litewskiego.

Głównym osrodkiem, który w najwiekszym stopniu przyczynił sie do rozwoju ¶piewu liturgicznego na tych terenach, a takze jego notacji, był bez watpienia Monaster Zwiastowania Najswietszej Maryi Panny w Supraslu19. Załozony przez mnichów przybyłychz Ławry Kijowsko-Pieczerskiej w 1498 r., a odnowiony przez Aleksandra Chodkiewicza w 1509 r., był osrodkiem, gdzie zapisane zostały całe cykle ¶piewów liturgicznych: dobowy, tygodniowyi roczny. Najstarszym zabytkiem prawosławnego ¶piewu liturgicznego jest Irmologion Supraski z 1601 r., przetransportowany z notacji bizantynskiej na pieciolinie. Autorem rekopisu był Bogdan Onisimowiczz Pinska, który dokonał tego dzieła z mistrzowska znajomoscia, rozwijajacej sie tu, notacji kijowskiej. Irmologion Supraski jest jednym z najwczesniejszych przykładów uzywania nowoczesnego zapisu nutowego dla potrzeb ¶piewu cerkiewnego. Znajduja siew nim osmiotrybowe melodie nabozenstw: Wieczerni, Jutrzni (wersety, tropariony, irmosy itp.) oraz nabozenst w Triodionu Postnegoi Triodionu Paschalnego, a takze ¶piewów swiatecznych z Minei. Przetransponowanie melodii zawartych w Irmologionie Supraskim na pieciolinie, swiadczy o tym, iz w tym prawosławnym monasterze dojrzała wówczas swiadomosc potrzeby wprowadzenia do praktyki liturgicznej nowego zapisu nutowego.  W drugiej połowie XVII w. zaczeły sie scierac dwa swiaty  muzyczne: prawosławny ze swoja monodia oraz katolicki z wielogłosowym ¶piewem i muzyka instrumentalna. Nowe idee muzyczne ze szkoły niderlandzkiej, której czołowym przedstawicielem był Josquindes Pres, zaczeły przenikac na tereny Polski, co przejawiło siem.in. w twórczosci Mikołaja z Radomia czy w stworzeniu centrum koscielnej muzyki, tzw. Kapeli Rorantystów (1545 r.). Powstało wówczas w Rzeczypospolitej kilka szkół, w których uczono wielogłosowej sztuki wokalnej, m.in. Kolegium Jezuickie w Wilnie (1569 r.) oraz Kolegium Jezuickie w Połocku (1581 r.).

Bogato brzmi±ce utwory polifoniczne zaczeły przenikac do nabozenstw i stały sie bardzo popularne w kosciołach katolickich, a słyszane przez prawosławnych, były przez nich przyswajane. Nabozenstwa katolickie w owych czasach były bardzo rozbudowane w dziedzinie ¶piewu i muzyki. Jasniały one wielkim blaskiem i porywały siła ekspresji. W kosciołach wykonywano równiez utwory włoskich, niemieckich i niderlandzkich kompozytorów renesansowych. Tak wspaniale odprawiane nabozenstwa w bardzo wielkim stopniu przyci±gały „słabych synów prawosławia” do Koscioła katolickiego, a po podpisaniu unii brzeskiej w 1596 r. takze do Koscioła unickiego.Utrata równouprawnienia prawosławnych z katolikami i unitami zaczeła oddziaływac na poziom ¶piewu liturgicznego w Polsce. Pojawił sie swoisty rodzaj „samoobrony”, prowadzacy do wyzwolenia Koscioła prawosławnego z konserwatyzmu. Był to swojego rodzaju ruch oswieceniowy. W imie ratowania odchodzacych masowo od prawosławia ludzi nalezało jak najszybciej zeuropeizowac ¶piew liturgiczny w Polsce. Wprowadzono zatem na uzytek cerkiewny wspomniana juz notacje kijowska (taktowa), a także podział na głosy: sopran, alt, tenor i bas z obowiazujacymi dla pierwszych trzech głosów kluczami (C) oraz dla basu kluczem (F), co wpłyneło na zmiane składu zespołów chóralnych. Ten nowy rodzaj ¶piewu wielogłosowego nazwano ¶piewem polifonicznym(cs. partesnoje pienije), utrzymanym w stylu a cappella. Zofia Lissa twierdzi, ze „O przyjeciu wielogłosowosci przez Kosciół prawosławny zdecydowała walka z Kosciołem unickim20 . W walce tej muzyka odgrywała potezna role jako srodek propagandowy, totez Cerkiew prawosławna musiała zrezygnowac ze swoich archaicznych form i zreformowac udział muzyki w swej liturgii na wzór bardziej postepowej, wielogłosowej”. Przejawszy nowy styl i notacje, ¶piewacy cerkiewni przekładali nutowe ksiegi liturgiczne róznych cykli na nowy, o wiele łatwiejszy i dogodniejszy system. W ten sposób ¶piewy: neumatyczny, kijowski, grecki i bułgarski stały sie ¶piewami czterogłosowymi. Równiez z irmologionów tworzono czterogłosowe partytury melodii uzytkowych.

Oficjalne wprowadzenie ¶piewu wielogłosowego do nabozenstwna terenie panstwa polsko-litewskiego przypada na koniec XVI w. Patriarcha Jeremiasz prawnie usankcjonował ¶piew polifonicznyna nabozenstwach prawosławnych. Przedostanie sie wielogłosowego ¶piewu do nabozenstw nie obyło sie bez przeszkód. Owa przeszkoda była wrogosc ze strony konserwatystów, którzy uwazali „nowy”¦piew za łacinska herezje, niekiedy nazywajac ten ¶piew „przekletym”. Do najbardziej zagorzałych przeciwników postepu nalezało bractwo kijowskie oraz wspólnoty monasterskie. Głównymi propagatoramii krzewicielami nowego gatunku ¶piewu liturgicznego były bractwasta uropigialne, które powstały w celu obrony prawosławia.W szkołach brackich nauczanie ¶piewu rozpoczynało sie już od pierwszej klasy. W Łucku, Włodzimierzu i Brzesciu panował równiez zwyczaj odbywania nauki ¶piewu w soboty, co podyktowane było przygotowaniem do niedzielnej Boskiej Liturgii. Do najstarszych szkół tego typu mozna zaliczyc szkołe bractwa lwowskiego, gdzie juz w 1586 r. jej chór ¶piewał czterogłosowe piesni. W 1591 r.chór złozony z uczniów lwowskich brackich szkół przywitał metropolite Michała Ragoze dwunastogłosowym utworem. Na poczatku XVII w. dyrygentem lwowskiego stauropigialnego chórubrackiego był Teodor Sidorowicz — harmonizator cztero-, piecio-,szescio- i osmiogłowych melodii liturgicznych.Wybitnym i bardzo wpływowym było równiez bractwo mohylowskie, które w 1634 r.zobowiazało archimandryte, aby on i jego nastepcy bacznie ¶ledziłi organizacje chórów cerkiewnych. W 1624 r. w Łucku miejscowe bractwo zleciło ihumenowi monasteru, aby ten utrzymywał „głównego ¦piewaka i dyrygenta” (cs. protopsałt), a takze by szczególna troska otoczył chłopców przygotowujacych sie do ¶piewania partiichóralnych (sopranem i altem).

Nie sposób pominac wkładu, jakie dało w tym przedmiocie wilenskie Bractwo Ducha Swietego,praktykujace ¶piew czterogłosowy na co dzien. Bractwa prawosławne wniosły ogromny wkład w dzieło podtrzymaniai wzmocnienia prawosławia i jego kultury, w szczególnosci ¶piewu,w panstwie polsko-litewskim, zamieszkałym przez liczna grupe prawosławnych. Niemały udział w rozwoju ¶piewu wielogłosowegomiały i te bractwa, o których muzykolodzy nie wspominaja, jak np. Bractwo Objawienia Panskiego w Bielsku Podlaskim, gdzie obokprzytułku i szpitala istniała szkoła, w której równiez nauczano¦piewu liturgicznego. W krzewieniu ¶piewu polifonicznego wielkie zasługi miałaAkademia Wilenska. Wykształciła ona znakomitego propagatoranowego rodzaju ¶piewu — Mikołaja Dyleckiego (1630—1690).Mikołaj Dylecki, urodzony w Kijowie, studiował ¶piew koscielnySwWarszawie oraz wWilnie, gdzie poznał kontrapunkt i kompozycjem.in. u Marcina Mielczewskiego, wybitnego przedstawiciela muzykireligijnej (twórcy motetów, psalmów i koncertów wokalno-instrumentalnych).W wyniku wieloletnich doswiadczen kompozytorskich orazstudiów nad rozwojem polifonii wokalnej, Mikołaj Dylecki wydałw 1677 r. własna Gramatyke muzyczna. W ksiazce tej opisujezasady zachodniej polifonii, a w szczególnosci barokowej szkoływeneckiej. Stanowi ona podstawe teoretyczna dla kompozytorówmuzyki chóralnej. Kolejne wydanie, opublikowane pózniej i poprzedzone teoretycznym traktatem Iwana Korniejewa (prawdopodobnie bliskiego współpracownika Dyleckiego), zawiera obrone liniowego pismanutowego, rozprawia o budowie trójdzwieków dur, moll orazprzedstawia nauke o kompozycji. Dylecki jest ponadto autorem muzyki do tekstów liturgicznych cztero- i osmiogłosowych, np.Jednorodzony Synu (cs. Jedinorodnyj Synie), Piesn Cherubinów, Kanon Paschalny i inne21.Nowe rozwiazania teoretyczne oraz kompozycyjne powstaływ oparciu o nowe zasady. Doprowadziły one do powiekszeniachórów, wydatnie wpływajac na zwiekszenie mozliwosci zyskanianowych efektów kolorystycznych i koncertowych. Normalnymzjawiskiem stało sie umieszczenie hóru cerkiewnego nad przedsionkiem(cs. pritwor), czyli na miejscu, gdzie w kosciołach katolickichznajduja sie organy.Reprezentatywna forme ¶piewu polifonicznego stanowi koncert liturgiczny (cs. partiesnyj koncert), nazywany równiez motetem —bedacy jedna z najwiekszych form polifonicznych. „Omawiane koncerty—jak sadzi Nina Gierasimowa-Piersidskaja—sa utworami wieloczesciowymi, a ich struktura wyznaczona jest struktura tekstu. Składaja sie z szeregu epizodów, zestawionych na zasadzie kontrastów, uzyskiwanych srodkami rytmicznymi (rytm dwudzielny i trójdzielny), kolorystycznymi (zestawy zespołów chóralnych jednorodnych i mieszanych) lub akturalnymi (przeciwstawienia antyfonalne) oraz przeciwstawienia tutti i partii solowych”. Koncerty takie były bardzo rozpowszechnione na terenach południowych Rzeczypospolitej, o czym swiadczy Rejestr nowych zeszytów bractwa lwowskiego z roku 1697. Znajduje sie tam 267 utworów na 3—12 głosów takich kompozytorów, jak Mikołaj Dylecki, Aleksander Zawadowski, Bazyli Łakonienko, Grzegorz Hawalewicz, Igor Czernuszyn,Iwan Biszowski, Bazyli Pikulicki i innych.

Poza koncertowym ¶piewem polifonicznym obserwujemy nowe zjawisko w ¶piewie cerkiewnym, a mianowicie przeszczepieniena grunt cerkiewnego ¶piewu uzytkowego, piesni ludowej z jej charakterystycznymi cechami: rymowanym tekstem i czestymi powtórzeniami melodycznych członów w formie (A-B). Piesni te powszechnie nazywano „kantami”. Przejete zostały one z Koscioła rzymskokatolickiego. Była to ludowa odmiana ¶piewu polifonicznego w postaci psalmów i piesni o charakterze religijnym. W kantach krzyzowały sie rózne wpływy; w niektórych tekst polski notowany był alfabetem cyrylickim, a melodie przypominały polskie piesni ludowe.W kantach z tekstem ukrainskim (czesto tłumaczonym z jezyka polskiego) spotykały sie melodyczne zwroty ukrainskie, co swiadczyłoo silnych kontaktach muzycznych ludu polskiego z ukrainskim.Najwieksza i najliczniejsza grupe stanowiły kanty ruskie, zwane tez koncertami, do słów mnicha Hermana i muzyki WasylaTitowa. Krzewicielka nowego rodzaju ¶piewu była głównie AkademiaKijowsko-Mohylanska, załozona przez metropolite Piotra Mohyłe,która stanowiła jednoczesnie centrum ¶piewu polifonicznego do konca XVIII w. Ulubionym zajeciem ówczesnych kompozytorów było podstawianie do melodii kantów tekstu liturgicznego. Tak np. do melodii kantu Raduj sie nasza radosci (cs. Radujsia radostienasza) podstawiono tekst Piesni Cherubinów; powstała w ten sposób tzw. Chieruwimskaja na Radujsia. Czasami melodie jednego kantu słuzyły jako wzór dla innego tekstu, na zasadzie odwzorowywania,tzw. kontrafaktury (cs. podobien). Kanty i psalmy zapisywane były notacja kijowska, najczesciej dwu-, trzy- i czterogłosowych i jako novum doszły do Moskwy.Rozpatrzywszy historie ¶piewu liturgicznego do przełomuXVII i XVIII w. mozemy stwierdzic, iz obie nowe gałezie ¶piewaczej kultury cerkiewnej, tj. ¶piew polifoniczny oraz jego ludowa odmiana kantowo-psalmowa, znalazły zastosowanie w Boskiej Liturgii. Polifoniczne opracowania fragmentów nabozenstw, które nie naleza do systemu osmiotrybowego, np. Jednorodzony Synu, Piesn Cherubinów i inne powstały pod wpływem „fantazjowania”, tj.swobodnego doboru fragmentów melodii, wzietych niekiedy z arii  operowych lub muzyki instrumentalnej i przystosowanych dotekstu liturgicznego.Wielogłosowy ¶piew liturgiczny, pielegnowany szczególnie w granicach panstwa polsko-litewskiego, nie wyparł ¶piewu jednogłosowego,który był podstawowym ¶piewem w wielu monasterach prawosławnych. Nadal powstawały irmologiony na uzytek liturgiczny. Sposród wielu tego typu zbiorów piesni na szczególna uwage zasługujeIrmologion Zyrowiecki z 1661 r. Posiadał on wiele odmian lokalnych melodii liturgicznych, szczególnie poleskich i podlaskich.Waznym wydarzeniem było wydanie w 1700 r. we Lwowie pierwszego drukowanego Irmologionu. Za redaktora tego dzieła uwazany jest powszechnie Józef Gorodecki. Irmologion ten miał słuzyc za wzór i zródło prawidłowych melodii, gdyz poszczególne rekopisy zawierały wiele niescisłosci i błedów.

XVIII wiek to wiek oswiecenia. W tym to własnie czasie na dwór carski do Petersburga przybyło szereg wybitnych kompozytorów i dyrygentów z Włoch, m.in.: Baltasare Galuppi, Giuseppe Sarti,którzy do tekstów liturgicznych komponowali melodie w styluarii operowych. Cerkiew zamieniała sie wiec w sale koncertowa, do której przychodzono słuchac muzyki, a nie Słowa Bozego.Wszystkie wydarzenia, zwiazane z powstawaniem kolejnego nowego stylu ¶piewu cerkiewnego, nie pozostawały bez wpływu na tereny wschodniej Polski. Wypaczenia i naleciałosci włoskie usiłowali naprawic wychowankowie Akademii Kijowsko-Mohylanskiej: ArtemWedel (1772—1808) oraz tragicznie zmarły Maksym Berezowski (1745—1777). Jednakze najwiekszym przedstawicielem nowego kierunku, usiłujacego pogodzic muzyke z tekstem liturgicznym, był Dymitr Bortnianski (1751—1825), którego rodzice pochodzili z Łemkowszczyzny. Bortnianski jest klasykiem muzyki cerkiewnej, autorem trzydziestupieciu koncertów na czterogłosowy chór mieszany oraz dziesieciuna dwa chóry, jak równiez autorem harmonizacji wielu starych jednogłosowych ¶piewów liturgicznych. Niezwykle interesujacy jest jego stosunek do ¶piewu scisle liturgicznego. Bortnianski niewatpliwie znał i bardzo wysoko cenił ¶piew neumatyczny zapewne juz w harmonizacji czterogłosowej i nazwał go odstawowym ¶piewem liturgicznym, a inne formy, w tym kompozycje, uwazał za czesci dodatkowe. Zarówno Bortnianski, jak Wedel i Berezowski,doskonale rozumieli znaczenie i sens tekstów liturgicznych, dopasowuj±c do nich odpowiednie melodie. Ich muzyka w niczym nie ustepowała muzyce Włochów, ale była bardziej stosowna, przepojona uczuciemi duchem  poboznosci.

W drugiej połowie XVII w. do repertuaru cerkiewnego wchodza piesni religijne o charakterze dydaktycznym. Rozwijały sie one na terenach dawnej Polski: w Galicji, na Podkarpaciu, Wołyniu,Chełmszczyznie i Podlasiu. Powstały zbiory naboznych piesni pod nazwa Bogogłasniki. Najstarszym i najcenniejszym zabytkiem tego typu twórczosci jest Bogogłasnik z Grzybowa, wydany w 1730 r. Piesni zawarte w tym zbiorze posiadały trójjezyczny tekst: cerkiewno--słowianski, polski i łacinski. Była to swojego rodzaju kompilacjastarych i nowych piesni, kultywowanych przez lud na tych terenach jeszcze do czasów Unii. Podobne Bogogłasniki wydane były w Poczajowie (1790, 1800, 1805, 1825 r.) oraz przez stauropigialne  Bractwo Lwowskie w 1850 i 1886 r. Supraskie i zyrowieckie wydania zbiorów piesni przeznaczone były na chór, a niektóre wykonywano nawet z akompaniamentem organów.W 1902 r. Bogogłasnik wszedł do praktyki cerkiewnej w Rosji. Piesni unickie zastapiono w nim piesniami uzywanymi wczesniej. Do najpopularniejszych piesni na Białostocczyznie nalezały piesnido Matki Bozej: Matko Miłosierdzia (cs. Mati Miłosierdija) oraz WidzeCie na Krzyzu (cs. Wizu Tia na Krestie), w których zachowała sie ludowa melodyka, wypływajaca z serc ludu prawosławnego.Zwyczaj ¶piewania tych piesni, zwanych kantami lub koledami, na Podlasiu, Chełmszczyznie i w Galicji tak głeboko sie zakorzenił, ze wiele waznych piesni liturgicznych (np. Piesn Cherubinów) wykonywano na melodie kantów.

Ksiegi liturgiczne i nutowe drukowano we Lwowie i Poczajowie. Wiele wydan unickich wykorzystywanych było przez Kosciół prawosławny, szczególnie na Podlasiu, Chełmszczyznie i Polesiu.¦piew liturgiczny w Galicji był prawie identyczny z unickim. Rozwijał sie w formie czterogłosowej i jednogłosowej, bez obcych naleciałosci. Po rozbiorach na dawnych terenach Rzeczypospolitej zauważalny stał sie wpływ ¶piewu moskiewskiego, synodalnego. Tak np.¦piew chełmski został zastapiony ¶piewem uzytkowym (cs. obichodnojepienije) Mikołaja Bachmietiewa. Dyrygenci chórów szczególnie gustowali w opracowaniach ¶piewu uzytkowego autorstwa Aleksego Lwowa (1789—1870). Na przełomie XVIII i XIX w. dokonano lokalnych aranzacji ¶piewu liturgicznego. Kazde wieksze miasto,region czy monaster posiadały swoje własne melodie regionalne(cs. napiew): podlaski, wilenski, wołynski, jabłeczanski i inne.Brak odpowiednich szkół kształcacych przyszłych ¶piewaków, spowodował emigracje z terenów dawnej Rzeczypospolitej do Moskwy w celu zdobywania wykształcenia. Absolwenci tych szkół po powrocie preferowali repertuar liturgiczny, stosowany w cerkwiach rosyjskich. Po smierci Dymitra Bortnianskiego (1825 r.) powstało rodzime centrum kształcenia kadr ¶piewaczych, Szkoła Przemyska. Przedstawicielami tej szkoły byli wybitni kompozytorzy,urodzeni w okolicach Przemysla, m.in. Michał Werbicki i JanŁawryjski. Obaj ¶piewali w chórze juz jako młodzi chłopcy, Werbicki w partii altowej, a Ławryjski w sopranowej. Do repertuaru wchodziły wówczas kompozycje Dymitra Bortnianskiego, Maksyma Berezowskiego oraz rodzime melodie halickie. Szkoła Przemyska funkcjonowała do 1873 r. i była prowadzona na poziomie europejskim, a zarazem w duchu narodowym. Z okresu działalnosci Szkoły Przemyskiej pochodza dosc dobrze zachowane zabytki ¶piewu halickiego, zebrane w kodeksie wydanym przez Józefa Lewkowiczaz Bolszowa (1836 r.). Wiele innych kodeksów jednak zagineło, co było przyczyna zapomnienia prawzorów melodycznych. Zaczeto wiec uzywac uproszczonych melodii liturgicznych, które przyjeły nazwe „Samoiłka” i „Jerusałymka” — miało to wskazywac nastarodawne wschodnie ich pochodzenie.Uproszczone  melodie były uzywane równiez na północnych i centralnych obszarach wschodniej Polski. Jak pisał Guy Pichura, ¶piew liturgiczny w srodowisku białoruskim stał sie domenadiaków, którzy w wielkim stopniu byli ludzmi niekompetentnymi. Diacy wprowadzili do ¶piewu liturgicznego róznego rodzaju i nnowacje w postaci zmiany w dotychczasowych melodach. Dobieralioni nieodpowiedni repertuar, tak z punktu widzenia liturgicznego,jak i muzycznego, a swe ¶piewy okreslali jako „Samoiłka” i „Jerusalimka”. Przyswajanie tych ¶piewów polegało na podkładaniu do stosowanych melodii pomocniczych tekstów swieckich, które przypominały diakom dana melodie (cs. głas).Stosowanie tekstów pomocniczych weszło w zycie pod nazwa„trybów diakonskich” (cs. diakowskie głasy), które wpisywane były do ¶piewników-rekopisów. Teksty pomocnicze były charakterystyczne dla poszczególnych okolic. Posiadały one czesto swiecki charakter. Powstało kilka wersji trybów wprowadzonych przez diaków (cs. diakowskie głasy).Na terenie Podkarpacia ¶piewanie całego nabozenstwa przez jednego diaka było tradycja trwajaca od stuleci. Sytuacja uległa czesciowej zmianie, gdy wydano w 1866 r. Wielki ¶piewnik (cs.Wełykyj zbornyk), przeznaczony dla wiernych. Była to swego rodzaju kompilacja z kilku ksiag liturgicznych: Oktoichu, Minei,Triodionu Postnego, Triodionu Paschalnego, Horologionu i innych, które zawierały teksty nabozenstw niedzielnych i wielkich swiat.

Wydanie Wielkiego ¶piewnika wpłyneło pozytywnie na podniesienie poziomu ¶piewu, a w szczególnosci na lepsze zrozumienie tekstu liturgicznego, a zebrani wierni podchwytywali i kontynuowali ¶piew. Lud sledzac tekst, uczył sie czytac w jezyku cerkiewno--słowianskim. Tak wiec rok 1866, ze wzgledu na wydanie Wielkiego ¶piewnika, mozna uznac za poczatek ¶piewu całego zgromadzenia liturgicznego w cerkwiach Podkarpacia.¦piew liturgiczny w poszczególnych parafiach był bardzo zróznicowany zarówno pod wzgledem wykonawczym,  jak i zródłowym.Tak np. w niektórych cerkwiach uzywano — jak nazwał to Fedir Steszko„rosyjskiego ¶piewu uzytkowego” (ros. russkojobichodnoj napiew). W seminarium diakowskim w Uzhorodzie chór wykonywał równiez melodie ¶piewu uzytkowego, lud zas ¶piewał melodie miejscowe. Ujednoliceniem ¶piewów liturgicznych naterenie Podkarpacia zajał sie biskup grekokatolicki dr Jan Fircak,człowiek wszechstronnie wykształcony. Biskup Jan Fircak zlecił zebranie i zapisanie wszystkich melodii cyklu rocznego absolwentowi konserwatorium budapesztanskiego ks. Janowi Bokszajowi. Ks.Jan Bokszaj zanotował wszystkie znane i uzywane piesni liturgiczne,dzieki współpracy z katedralnym diakiem w Uzhorodzie Iwanem Maliniczem. Diak Iwan Malinicz miał szeroka wiedze w dziedzinie ¶piewu liturgicznego z rejonu Podkarpacia, lecz sam nie był w stanie zapisac znanych mu melodii, poniewaz nie znał zasadnotacji muzycznej. W wyniku staran biskupa Fircaka, ks. Bokszajai diaka Malinicza powstał pierwszy zbiór prostych melodii —Prostopinije. Ksiega ta została wydana drukiem w Uzhorodziew 1906 r. Zawierała ona cały szereg motywów w stylu podkarpackim,halickim, wołynskim, jak równiez rosyjskich w opracowaniu Aleksego Lwowa.¦piewy liturgiczne Galicji i Podkarpacia były bardzo podobne.To własnie Irmologion Lwowski był podstawa ¶piewu, z którego pózniej ze wzgledu na religijne i kulturalne wiezi, a także geograficzne sasiedztwo regionów, powstały odmiany halickie, prostego korzystali przede wszystkim grekokatolicy, ale w znacznej mierze takze wyznawcy prawosławia. Prostym ¶piewem cerkiewnym zanteresował sie tez znakomity muzykolog angielski Egon Wellesz, który uwazał ten rodzaj ¶piewu za nawiazujacy do wschodniego.¦piew liturgiczny na terenach nalezacych do Rosji zbliżony był w swym charakterze do tego, jakiego uzywano w Rosyjskim Kosciele Prawosławnym i był okreslany jako ¶piew nadworny (cs. prydwornyj napiew). Niemal równolegle z wydaniem zbioru tekstów liturgicznych na Podkarpaciu (tzw. Wełykij zbornyk) na terenach nalezacych do Rosji weszły do uzytku cerkiewnego nastepujace jednogłosowe ksiegi nutowe: Irmologion, wydany w 1862 r., zawierajacy ¶piewy niedzielnei wielkich swiat—głównie kanony w postaci ¶piewu neumatycznego;— Ksiega uzytkowego ¶piewu nutowego (cs. Obichod cerkownyj notnoho pienija), wydana w 1864 r., zawierajaca równiez teksty liturgiczne na niedziele i swieta w postaci ¶piewów: neumatycznego,kijowskiego, greckiego i bułgarskiego, a wiec tych modeli melodycznych;— Cykl piesni cerkiewnych (cs. Krug cerkownych pienij), który w 1882 r. ukazał sie nakładem zwiazku miłosników ¶piewu cerkiewnego22. Zawierał on fragmenty przeznaczone na swieta: Panskie, Maryjne oraz wielkich ¶więtych, Triodion ¶piewu nutowego (cs. Triod' notnogo pienija), wydanyw 1884 r., zawierajacy ¶piewy Triodionu Postnego i Triodionu Paschalnego.Wspomniany powyzej ¶piewnik został zapisany według notacji kijowskiej w postaci nut kwadratowych. Był on przeznaczony w głównej mierze dla chórów monasterskich.

Podstawowymi zbiorami piesni, obowiazujacymi na tym obszarze,poza wspomnianymi jednogłosowymi wydaniami, były zatwierdzone przez Swiety Synod w Petersburgu nutowe ksiegi liturgiczne —cerkownopiewczeskije zborniki. Ksiegi te wydane w 1903 r. zawierały materiał liturgiczny, poczawszy od ¶piewu neumatycznego poprzez grecki, kijowski i bułgarski w oprawie czterogłosowej na chór mieszany oraz fragmenty na chóry jednorodne trzy- i czterogłosowe.Cerkownopiewczeskije zborniki zgromadziły równiez opracowania wyzej wymienionych modeli melodycznych w redakcji Wasilija Sołowiowa, Borysa Smirnowa, Aleksandra Archangielskiego, AleksegoLwowa, Piotra Turczaninowa oraz innych kompozytorów. Po rewolucji 1917 r. nastapiła masowa emigracja inteligencji.Wsród uciekinierów schronienie w Polsce znalazła duza liczba dyrygentów cerkiewnych i ¶piewaków, którzy przywiezli ze soba nowe materiały nutowe, wydane w Rosji przez Piotra Jurgensona.Wten sposób na nasze tereny przeniknał nowy repertuar liturgiczny.Na kresach wschodnich zaczeto, jak gdyby na nowo harmonizowaci ¶piewac stare miejscowe melodie, tzn.: wołynskie, podlaskie,poleskie, zyrowickie itp. Wprowadzono równiez jezyki narodowedo nabozenstw: polski, białoruski i ukrainski. Najgorliwszym krzewicielem tej idei był diak, dyrygent Jakub Siemaszko.

W okresie miedzywojennym zauwazamy pewne ożywienie w kwestii uszeregowania melodii cyklu tygodniowego i rocznego.Odnotowac nalezy wydanie przezWarszawska Metropolie Prawosławnaw 1931 r. ¶piewników liturgicznych, tzw. Obichodów, które wkrótce przyjeły sie w nabozenstwach prawosławnych nawet poza granicami naszego kraju.Wydano równiez Partyture Poleska w 1929 r. z błogosławieństwa arcybiskupa Aleksandra w Pinsku. To ogromne dzieło posiada uszeregowany materiał ¶piewów na poszczególne niedziele, swieta ruchome i stałe oraz wiele piesni naboznych i koled. Partyturata z przewaga melodii synodalnych słuzyła zarówno chórom wiejskim, jak i miejskim, do zycia szkołe psalmistów — dyrygentów, która miała swoja siedzibe przy Monasterze sw. Onufrego w Jabłecznej. Utworzono równiez podobna szkołe w Krzemiencu na Wołyniu. Zajeciaprowadzili tam: Platon Zakidalski i Arkadiusz Mojsiejew (w Jabłecznej) oraz Jan Kapitoniec (w Krzemiencu). Uczniowie tych szkół zobowi±zani byli do ¶piewania nabozenstw codziennych, niedzielnych i swiatecznych, aby w ten sposób poza teoretycznymi zajeciami odbywac praktyke w cerkwi. Program nauczania oparty był na wzorach szkół brackich. Powstanie zaplecza kształcacego ¶piewaków i dyrygentów cerkiewnych było waznym wydarzeniem w zyciu Koscioła prawosławnego w Polsce w okresie miedzywojennym.

Reasumujac nalezy stwierdzic, iz wielogłosowy ¶piew liturgiczny wszedł do codziennej praktyki liturgicznej Koscioła prawosławnego. Jego wielogłosowe formy zdobyły sobie stałe miejsce w czesciach nabozenstw, nie podległych systemowi oktoechosa, głównie na Boskiej Liturgii, jak równiez w trakcie Całonocnego Czuwania. ¶piew wielogłosowy wpłynał na rozwój kultury cerkiewnej. Kompozytorzy przełozyli uzywane dotychczas melodie na nowy, o wiele łatwiejszy monodycznego, upiekszajac go niekiedy zharmonizowanymi na cztery głosy melodiami.

Współczesny ¶piew cerkiewny

Kosciół prawosławny w Polsce uzywa obecnie wielu systemów melodycznych, które współtworza nabozenstwa i odgrywaja wielka role w całokształcie zycia religijnego. Sposób wykonania ¶piewu liturgicznego przez chór, jego odpowiedni skład osobowy, zróżnicowany pod wzgledem przygotowania muzycznego, moze wpłynac na poziom ¶piewu. W Polsce mozna wyróznic kilka kategorii chórów cerkiewnych. Do pierwszej z nich naleza chóry katedralne. Zaliczaja sie do nich: chór katedry metropolitalnej pw. sw. Marii MagdalenywWarszawie oraz chóry cerkwi katedralnych Białegostoku, Sanoka,Wrocławia, Lublina, Łodzi, Bielska Podlaskiego i Hajnówki. Wszystkiete chóry stanowia zespoły ¶piewacze mieszane, a wiec składaj±ce sie z głosów zenskich (sopran, alt) oraz meskich (tenor, bas)i posiadaja stałych dyrygentów. Chóry te sa formowane ze ¶piewaków o dobrych predyspozycjach wokalnych i zdolnosciach muzycznych, a na nabozenstwach niedzielnych i swiatecznych prezentuja bogaty dorobek muzyczny w dziedzinie liturgicznej. Oprócz popularnego ¶piewu uzytkowego chóry wykonuja czesto melodie ¶piewu kijowskiego (psalmy i tropariony), greckiego (antyfony i kanony) — rzadziej zas neumatycznego (prokimeny)i bułgarskiego (przeznaczone na okres Wielkiego Postu). Je¶li przyjrzymy sie tradycji wykonawczej, to łatwo zauwazyc, że osrodkach katedralnych wykonuje sie kompozycje Aleksandra Archangielskiego, Aleksandra Koszyca, Pawła Czesnokowa, DymitraBortnianskiego, głównie koncerty. Z repertuaru Dymitra Bortnianskiego najczesciej ¶piewane sa koncerty: nr 4 B-dur, nr 6 G-dur, nr 9 C-dur,nr 15 D-dur, nr 16 F-dur, nr 24 a-mol, nr 28 G-dur, oraz nr 34 F--dur. Nie brak takze kompozycji Artema Wedela (koncerty i Kanon Paschalny), Piotra Turczaninowa (piesni wysławiajace Matke Boza23),a ostatnimi czasy takze współczesnych kompozytorów—Aleksego Czmielewa i wielu innych. Do drugiej kategorii naleza chóry miejskie. Sa to zespoły, które podobnie jak chóry katedralne, skupiaja równiez uzdolnionych ¶piewaków i wykwalifikowanych dyrygentów. Miejskie chóry parafialne biora czynny udział w nabozenstwach niedzielnych, swiatecznych oraz w róznych uroczystosciach zwiazanych z zyciem Parafii. Do miejskich chórów parafialnych, reprezentujacych wysoki poziom, naleza w pierwszym rzedzie: chór parafii sw. Jana Klimaka w Warszawie na Woli, chór parafii ¦więtego Ducha w Białymstoku, chór parafii sw. Michała w Bielsku Podlaskim, jak równiez chóry parafialne ze Szczecina, Gdanska i Siemiatycz. Najbogatszy sposród wszystkich piesni ¶piewanych przez te zespoły chóralne jest zasób repertuarowy Piesni Cherubinów wykonywanyw czasie Boskiej Liturgii, powstały na bazie starych modeli melodycznych, jak i kompozycji klasyków. Podobnie ma sie sprawa z piesniami wchodzacymi w skład Kanonu Eucharystycznego. Dominuja tu wzorce ¶piewu neumatycznego, greckiego, kijowskiego oraz ich odmiany monasterskie (Ławry Kijowsko-Pieczerskiej), a takze kompozycje klasyków i twórców — amatorów. Oprócz omawianych powyzej dwóch kategorii chórów cerkiewnych  (katedralnych i parafialnych miejskich), nalezy wspomniec o roli działajacych w nich chórów dzieciecych i młodziezowych. Chóry te biora czynny udział w nabozenstwach porannych, dziecięcy w soborze sw. Mikołaja w Białymstoku, młodziezowe w cerkwi pw. Swietego Ducha w Białymstoku, sw. Jana Klimaka wWarszawie,czy w Bielsku Podlaskim i Hajnówce. Chóry te reprezentuja dosc wysoki poziom wykonawczy, zblizony do poziomu chórów katedralnych i parafialnych miejskich. ¶piewaja z powodzeniem równiez nabozenstwa centralne (Boska Liturgie i Całonocne Czuwanie).

Kolejna kategorie stanowia chóry wiejskie, których liczba jest najwieksza. Tworza je zwykle gorliwi parafianie, nie zawsze z dostatecznym wykształceniem muzycznym. ¶piewy chórów .wiejskich sa zazwyczaj proste. Najwazniejszym problemem tych zespołów jest czesto podeszły wiek ¶piewaków. Dyrygentami chórów wiejskich sa zazwyczaj najstarsi uczestnicy zespołów,pamietajacy jeszcze prace dyrygentów wywodzacych sie ze Szkoły Psalmistów w Jabłecznej i Krzemiencu. Repertuar tych chórów stanowia melodie ¶piewane przez poprzedników, przekazywane metoda pamieciowa, z przewaga regionalnych melodii halickich,chełmskich i podlaskich.Czwarta kategoria chórów to tzw. chóry monasterskie: meskie i zenskie. Meskie działaja w Monasterze sw. Onufrego w Jabłecznej i Monasterze Zasniecia Bogarodzicy w Supraslu. Chóry te złozone z mnichów ¶piewaja nabozenstwa tylko w dni powszednie, a w niedzielei swieta ich miejsce zajmuja chóry parafialne. Z przeprowadzonych badan wynika, iz chóry mnichów posiadaja swój specyficzny repertuar. ¶piewy liturgiczne w monasterach sa przewaznie jednogłosowe,a ich czterogłosowe odmiany pochodza z tradycji monasterskich Rosji, Ukrainy i Białorusi. Zenskie chóry monasterskie istnieja w monasterach na Swietej Górze Grabarce i w Białymstoku--Dojlidach. Posiadaja one swój specyficzny repertuar wzorowanyna melodiach monasterskich w Korcu na Ukrainie. Szczególnie wartosciowym meskim zespołem ¶piewaczym, poza wyzej wymienionymi kategoriami, jest chór alumnów Wyzszego Prawosławnego Seminarium Duchownego wWarszawie.W repertuarze chóru alumnów przewazaja melodie monasterskie róznych okresów monodii i polifonii. Jednakze ze wzgledu na obowiazujacy program nauczania ¶piewu w seminarium alumni wykonuja równiez melodie uzytkowe róznych lokalnych modeli melodycznych.

Ciekawym zjawiskiem jest takze chór Sekcji Prawosławnej Chrzescijanskiej Akademii Teologicznej, który w swoim repertuarze posiada melodie liturgiczne oraz kompozycje współczesnych twórców ¶piewu cerkiewnego (Romuald Twardowski, Ihor Macijewski). Od 1994 r. działa chór meski Prawosławnego Ordynariatu Wojska Polskiego (założony przez metropolite Sawe, ówczesnego Prawosławnego OrdynariuszaWojska Polskiego), który uswietnia uroczystosci ordynariatu. Aktualnie w Kosciele prawosławnym w Polsce stosowanesa dwa rodzaje ¶piewu liturgicznego: synodalny z wymowa rosyjska i halicki z wymowa ukrainska. Miejscem popularyzacji prawosławnych ¶piewów liturgicznych jest Festiwal Muzyki Cerkiewnej w Hajnówce, a takze sesje naukowe Musica Antiqua EuropaeOrientalis w Bydgoszczy. Fakt naukowych spotkan i rozważań wokół tematu muzyki cerkiewnej swiadczy o znaczeniu tego zagadnienia w całokształcie współczesnej kultury muzycznej.¦piew liturgiczny Koscioła prawosławnego zyskuje dzieki temu coraz lepsze podstawy do dalszego rozwoju i własciwego miejsca w kulturze narodowej. . Bliskie mi jest patrzenie na ni± szczególnie od strony przyszło¶ci. Od strony nadziei. Człowiek oswaja się z tym, czego nie widzi bezpo¶rednio, co postrzega jedynie oczami wiary i nadziei. Wysyła swoj± wiarę i nadzieję niczym posłańców do przodu, w milczenie Boskich przestrzeni. A one wracaj± i mówi±: „Jest Bóg. Jest inny ¶wiat”. Wierzę w to. Ten ¶wiat głęboko przenika nasze życie. Momenty liturgiczne s± intensywnym czasem, kiedy człowiek staje w obliczu tego, co czci, czemu oddaje cze¶ć, czemu kłania się swoj± nadziej±, kiedy podejmuje zadumę nad kresem swojego życia. Wiar± i nadziej± „wie”, że nie jeste¶my bezpańscy. Nadzieja „przenika poza zasłonę” (Hbr 6, 19). Wtedy człowiek „jakby widział Niewidzialnego” (Hbr 11, 27).W tradycji Wschodu liturgia to niebo na ziemi, niebo na ziemle. Ojciec Sergiusz Bułgakow wyja¶niał, że liturgia to nie tyle zstępowanie Boga, ile podniesienie człowieka do innego wymiaru istnienia, st±d anafora mszalna to „podniesienie”, „poci±gnięcie wzwyż”. Piękno ¶wi±tyni prawosławnej ma być symbolem nieba. Ludzkie życie ma sens dzięki temu, co można uczcić, czemu można się pokłonić, za co można dziękować, co można wysławiać, czym się można cieszyć. Przed oblicze Boga można zanosić także skargi. Codzienne do¶wiadczenie uczy, jak bardzo potrzeba przebicia się przez zasłonę oddzielaj±c± nas od ¶wiata niewidzialnego.. Jednak uczucia te z zasady maj± charakter przemijaj±cy i czasowy. Piękno estetyczne nie przemienia bowiem osoby obecnej na nabożeństwie w cerkwi. Tę tajemnicę „piękna istotno¶ciowego” najlepiej chyba oddaj± słowa Fiodora Dostojewskiego: „Piękno zbawi ¶wiat” 24.Greckie słowo okre¶laj±ce piękno ontologiczne to kallos jest bardzo ¶ci¶le zwi±zane z dobrem ontologicznym.

Aby lepiej zrozumieć zakres znaczeniowy tego słowa, warto odwołać się do słów diakona, który podczas sprawowania Boskiej Liturgii, czyli epikaleó — przywołuję, wzywam) zst±pi na wszystkich zebranych i na Dary eucharystyczne.  Proces tej przemiany w teologii wschodniej można nazwać „ontologi± przebóstwienia”25. Z jednej strony zatem dzięki obrazowi Bożemu człowiek jest w pełni osob±, z drugiej za¶ — jest wezwany do tego, by coraz bardziej stawał się człowiekiem. Bóg, który w Jezusie Chrystusie stał się człowiekiem i dokonał zbawienia rodzaju ludzkiego, powołuje teraz wszystkich ludzi do współpracy z łask± Boż±26. Dzięki bowiem tej współpracy (synergeia) człowiek może poddać się procesowi przebóstwienia i stać się bogiem przez łaskę: Jeste¶cie bogami i wszyscy — synami Najwyższego (Ps 82, 6; por. J 10, 34).Dzięki łasce Bożej człowiek może do¶wiadczyć przebóstwienia. Już w Starym Testamencie Bóg wzywał Izraela: U¶więćcie się więc i b±dĽcie ¶więtymi, bo Ja jestem ¶więty: Ja, Pan, Bóg wasz! (Kpł 20, 7). Również Chrystus wzywa uczniów: B±dĽcie więc wy doskonali, jak doskonały jest Ojciec wasz niebieski (Mt 5, 48). Obecnie owa ¶więto¶ć i doskonało¶ć realizowana jest przez uczniów Chrystusa w Jego Ko¶ciele. Natomiast szczególnym czasem i miejscem u¶więcania i doskonalenia się jest liturgia sprawowana w ¶wi±tyni. W liturgii Bóg spotyka się z człowiekiem i objawia się mu w sposób szczególny jako owo ontologiczne piękno, które zbawia i przemienia ¶wiat. W liturgii Bóg najpierw angażuje ludzkie ciało, a konkretnie zmysły i poprzez nie dociera do człowieka. Słowo Boże, ¶piew cerkiewny i dzwonki kadzielnicy pobudzaj± słuch, komunia ¶w. pobudza smak, zapach kadzidła pobudza powonienie, bogaty wystrój cerkwi, ikony i zdobione szaty duchownych pobudzaj± wzrok, natomiast czynione znaki krzyża, pokłony, pocałunki składane na ikonach pobudzaj± dotyk. W ten sposób poprzez te widzialne znaki i gesty uczestnik nabożeństwa wpuszcza do swojego niewidzialnego, ale ograniczonego wnętrza, niewidzialnego i nieogarnionego Boga. na powrót wróciłe¶ mnie do ziemi, od której zostałem wzięty. PoprowadĽ mnie z powrotem ku Twemu podobieństwu, przywracaj±c mi moje dawne piękno”27.

Teologia wschodnia, podejmuj±c refleksję nad tajemnic± Boga, wskazuje, iż istnieje On niejako na dwa sposoby i objawia się jednocze¶nie jako Bóg poznawalny i niepoznawalny. Dlatego też chrze¶cijański Wschód rozróżnia w Bogu niepoznawaln± istotę i poznawalne energie. O ile istota Boga jest całkowicie niepoznawalna, a jej poznanie oznaczałoby dla człowieka zlanie się z ni±, co z kolei dla samego człowieka byłoby równoznaczne z jego unicestwieniem (panteizm), o tyle Bóg daje się poznać człowiekowi dzięki niestworzonym energiom osobowym, których nie należy jednak rozumieć jako emanacji istoty Boga czy „gorszej czę¶ci Boga”, bo jest to tenże sam Bóg. Owe niestworzone energie osobowe człowiek może kontemplować i w nich uczestniczyć. Tymi niestworzonymi energiami osobowymi s± np. prawda, m±dro¶ć, dobroć, miło¶ć, piękno, sprawiedliwo¶ć, łaska czy moc28. Teologia wschodnia rozróżniaj±ca w Bogu istotę i energie nawi±zuje do pro¶by Mojżesza skierowanej do Boga: Spraw, abym ujrzał Twoj± chwałę (Wj 33, 18). Bóg jednak odpowiedział odmownie na pro¶bę Mojżesza: Nie będziesz mógł ogl±dać mojego oblicza, gdyż żaden człowiek nie może ogl±dać mojego oblicza i pozostać przy życiu. [...] Ujrzysz mnie z tyłu, lecz oblicza mojego nie ukażę tobie (Wj 33, 20; 23). A zatem o ile oblicze Boga stanowi w teologii wschodniej ow± niepoznawaln± istotę Boga, o tyle „tył Boga” odpowiada niestworzonym energiom osobowym. Teologia wschodnia podkre¶la również, iż w szczególny sposób nieopisywalny i niewidzialny Bóg objawił się człowiekowi w Jezusie Chrystusie, którego ludzka natura sama jest obrazem Bosko¶ci. St±d podczas nabożeństwa widzialne oblicze Boga najpierw można dostrzec na ikonie Chrystusa, bo On jest obrazem (ikon±) Boga niewidzialnego (por. Kol 1, 15). Owo widzialne oblicze Boga można również dostrzec na ikonach Bogurodzicy i innych ¶więtych, a także w ludziach, którzy uczestnicz± w nabożeństwie, bo i oni zostali stworzeni na obraz i podobieństwo Boga. Liturgia bizantyńska przypomina, że człowiek jest najlepsz± i najpiękniejsz± ikon± Boga, dlatego też duchowny podczas nabożeństwa okadza ikony i wiernych. W ten sposób bowiem „Ko¶ciół pozdrawia obraz Boży w ludziach”29. A zatem liturgia  wskazuje, iż kontemplacja ikony oraz spotkanie z drugim człowiekiem jest swego rodzaju „zobaczeniem Boga z tyłu”. Ten Bóg objawia się ¶wiatu jako Bóg widzialny i opisywalny w osobie Jezusa Chrystusa.

Najbardziej szczególnym momentem objawiania się i do¶wiadczania tajemnicy Boga w liturgii , podobnie zreszt± jak i w liturgii rzymskokatolickiej, jest Eucharystia, podczas której chleb i wino staj± się prawdziwym Ciałem i Krwi± Chrystusa.  Pamiętać należy, że pie¶ni mog± znakomicie przyczynić się do zbawiennego oddziaływania na lud chrze¶cijański: pouczać go, wpajać ducha pobożno¶ci i napełniać ¶więt± rado¶ci±. Z tego powodu Ko¶ciół poleca troskliwie pielęgnować religijny ¶piew ludowy, tak, aby głosy wiernych mogły rozbrzmiewać podczas nabożeństw, a nawet w czynno¶ciach liturgicznych, stosownie do zasad i przepisów rubryk. W zwi±zku z tym wielu teologów nawoływało do pielęgnowania pie¶ni ko¶cielnej, ze względu, że największy wywiera wpływ na lud prosty. Ko¶ciół jest szkoł± artyzmu i estetyki dla szerokich warstw i st±d ten kmiotek i wie¶niak zabiera swe formy artyzmu w dom swój. Autor apelował: Dla tego, kto swój ko¶ciół i swój lud kocha, niech się wszystkiemi siłami stara, by w ko¶ciele obok wzorowej, artystycznej muzyki wielogłosowej, zabrzmiał jak najczę¶ciej ¶piew ludowy, bo niema nic wspanialszego i więcej poruszaj±cego od ¶piewu ludowego, w którym cała parafia we wspólnym, zwartym chórze wznosi swe modły ku niebiosom do tronu Boga30. Pie¶ni ko¶cielne narodowe, szczególnie te stare, to najdroższy skarb, którego należy strzec, to dziedzictwo godne szacunku31. Obowi±zkiem naszym jest pilnować, by ani jedna nuta z tych wzniosłych, duchem Bożym owianych melodyj, nie zginęła, - by ani jedno słowo z tych rzewnych pie¶ni nie przepadło, - tem bardziej, że s± one zarazem jednym z najtrwalszych pomników naszej narodowej o¶wiaty.

PRZYPISY

1 Sa to piesni liturgiczne , pochwalne ku czci Matki Boskiej, zawieraj±ce nauke dogmatyczn± o osobie Chrystusa Pana-tajemnica wcielenia i zjednoczenia dwóch natur , a także podkre¶laj±ce jedno¶ć dogmatu o macierzyństwie Bozym.Autorem osmiu wzorcowych dogmatykow jest w. Jan Damasceński.

2 W. Wołosiuk, ¶piew liturgiczny w Kociele Prawosławnym w Polsce, Lublin 1999, s. 375.

3 J.Wisniewski,Podręcznik historii muzyki ko¶cielnej, Pelpin 1934,s.11.

4 Melizmat-ozdobnik linii melodycznej w muzyce wokalnej. Polegaj±cy na pasażach lub grupach nut, wykonywanych na jednej zgłosce tekstu, por. Słownik wyrazów obcych, Warszawa 1991,s.544.

5 B.¦miechowski, Z muzyk± przez wieki i kraje,Warszawa 1995,s.27.

6 J.Pawlak,Jednogłosowe ¶piewy liturgiczne po soborze Watykańskim II, [w]Wspołczesna Polska religijna kultura muzyczna jako przedmiot badań muzykologii.Materiały z sympozjum zorganizowanego przez Instytut Muzykologii KUL, Lublin 16-17 luty 1989,s. 92.

7 W.Wołosiuk , ¶piew liturgiczny w Kosciele Prawosławnym w Polsce,dz. cyt. s.377.

8 W.Wolosiuk, ¶piew liturgiczny w Kosciele Prawosławnym W Polsce, dz.cyt.str.379.

9 J. Habela, Słowniczek muzyczny,Kraków 1980, s.84.

10 W.Wołosiuk ,¦piew liturgiczny Ko¶cioła Prawosławnego w Polsce, Teologiczna  i muzyczna interpretacja jego wybranych elementów, Warszawa 1996, (rozprawa doktorska w ChAT) s.111-112.

11 Od łacińskiego słowa excellens-doskonały, wspaniały, w praktyce —figuralny.

12 Alt i bas stanowia głosy gorne, bas-dolny.Czteroglosowosc uzyskiwano niekiedy przez zdwojenie w oktawie glosu tenorowego lub basowego.

13 A.Chodkowski red., Encyklopedia muzyki, Warszawa 1995, s.646-648.Organum lub diadhonia —jeden z najstarszych typów techniki wielogłosowej (2,-3- i 4 głosowej)z okresu ¶redniowiecza, polegaj±cy na prowadzeniu głosów w równoległych kwartach i kwintach.Ten pocz±tkowy okres rozwoju europejskiej muzyki wielogłosowej trwał od IX  do XIII wieku.Na przestrzeni swego rozwoju organum uległo ci±głym zmianom w doborze współbrzmień, strukturze melodyki, rytmiki i liczbie głosów.

14 ARS NOVA (łaci. =sztuka nowa)nazwa muzyki polifonicznej z xiv wieku, która charakteryzowała się się swobod± i bardziej zróznicowana rytmik± niż w poprzednim okresie zw. Ars antiqua.

15Rybałt-¦piewak ,żak, grajek, lub aktor.Rybałci pocz±tkowo mieszkali przy Kociołach w większych miastach polskich, brali udział w nabożeństwach.Od XV wieku pewna czeć tych ¶piewaków zaczela wefdrowac po kraji. WXVI wieku ruch ten ogarn±ł Mazowsze, wWielkopolske, Małopolskę, Litwę, Rus. Encyklopedia muzyki, dz. cyt., s. 778.

16 Cantus firmus(łaci.=¦piew stały)-melodia zaczerpnięta z chorału lub piesni ludowych, któr± umieszczono w niezmienionej postaci w jednym z głosów, najczę¶ciej w tenorze lub barytonie.W wielogłosowej muzyce ¶redniowiecznej do c.f. dokomponowywano linie melodyczne pozostałych głosów.

17 K. Nikolskaja —Bieregowskaja, Russkaja wokalno-chorowaja szkoła IX-XX wiekow. Metodiczeskoje posobije,Moskwa 1998, s.22.

18 Discantus (łaci.=¶redniowieczny niezgodny piew-niejednogłosowy).Jest to rodzaj pierwotnej dwugłosowo¶ci, w której głosowi niższemu w tenorze o stałej melodii towarzyszy dokomponowany głos wyższy tzw. Discantus , przewaznie w sekscie.

19 W.Wołosiuk, ¶piew liturgiczny w Kosciele Prawosławnym w Polsce, dz,cyt. str.387.

20 W.Wołosiuk, ¶piew liturgiczny w Kosciele Prawosławnym w Polsce, dz,cyt. str.389.

21 W.Wołosiuk, ¶piew liturgiczny w Kociele Prawosławnym w Polsce, dz,cyt. str.391.

22 W.Wołosiuk, ¶piew liturgiczny w Kociele Prawosławnym w Polsce, dz,cyt. str.388.

23 W.Wołosiuk, ¶piew liturgiczny w Kociele Prawosławnym w Polsce, dz,cyt. str.391.

24 F. Dostojewski, Idiota, Warszawa 1971, s. 424.

25 Por. P. Evdokimov, Prawosławie, Warszawa 1964, s. 105.

26 Por. K. Ware, Prawosławna droga, Białystok 1999, s. 54-57.

27 Trebnyk, Lviv 2001, s. 136.

28 Por. K. Ware, dz. cyt., s. 25-26; P. Evdokimov, dz. cyt., s. 104-105.

29 Por. P. Evdokimov, dz. cyt., s. 244.

30 J.Wisniewski,Podręcznikk historii muzyki ko¶cielnej w zarysie, cz I, dz.cyt. s.78.

31 J.Surzyński,Polskie piesni koscioła katolickiego od najdawniejszych czasów do końca XVI stulecia , dz. cyt. s.5.


opr. ab/ab



%
Kwota
Zgadzam się na przetwarzanie moich danych osobowych w celu realizacji daru
Możesz także dokonać wpłaty dowolnej kwoty na konto Fundacji: 65 1240 2034 1111 0000 0306 7501, Pekao SA XIII O/Warszawa
z dopiskiem: "Darowizna na działalno¶ć Fundacji - Moje 10 zł."




 wy¶lij znajomym

Zobacz także:
Cyryl Kilimowicz, Artur Stelmasiak, 400 kilometrów to rzut beretem
Papież Franciszek, Rado¶ć bycia braćmi w Chrystusie
Paweł Gomulak OMI, Ekumenizm to wołanie o nawrócenie
Olivier Clement , Boże Narodzenie jest Pasch±
Olivier Clement , "Bóg stał się człowiekiem, aby człowiek mógł stać się Bogiem"
Olivier Clement , Boże Narodzenie w katolicyzmie i prawosławiu
Łukasz KaĽmierczak, Wołyń i amnezja
Leon Makkonen, Palec na ustach ¶w. Jana
Benedykt XVI, Jezus jednoczy tych, którzy Go kochaj±
Ryszard Groń, Ekumenizm - wyzwaniem dla jedno¶ci Ko¶cioła
Komentarze internautów:

Benedykt XVI | Biblioteka audio i wideo | Czytelnia | Dane nt. Ko¶cioła | Edukacja Ekonomiczna | Felietony, komentarze | Filozofia | Galeria zdjęć | Inne nauki |
Europa, Polska, Ko¶ciół | Internet i komputery | Jan Paweł II | Katalog adresów | Katechetom i duszpasterzom | Kultura | Księgarnia religijna | Liturgia - na dzi¶ i na niedziele | Mapa serwisu | Msze ¶w. - gdzie, kiedy? | Nauczanie | Noclegi w Polsce | Noclegi, hotele w Polsce | Nowo¶ci na naszych stronach | Papież Franciszek | Pielgrzymki piesze - ePielgrzymka | Rekolekcje | Rodzina | Sekty | Serwis informacyjny | Słownik | Sonda | ¦więci patroni | Szukaj | Tapety i dzwonki religijne | Teologia | Twój głos w dyskusji | Varia | Życie Ko¶cioła