Matka ikoną "Pietas"

Na Golgocie Maryja Panna podtrzymuje na kolanach ciało zdjętego z krzyża Chrystusa, zanim zostanie złożone do grobu. W historii sztuki ten motyw ikonograficzny nosi nazwę 'Pieta'. Temat pojawia się w Europie północnej poczynając od roku 1300. Jest zatem rówieśnikiem nowych form średniowiecznej pobożności, które proponują kontemplację Chrystusa poprzez medytację nowych obrazów. Z tych wizerunków „pietas”, Pieta — jego eponim — jest niewątpliwie obrazem najbardziej rozpowszechnionym. Ten obraz prędko przenika do praktyk dewocyjnych, towarzyszy pieśniom uniesień największych mistyków, związanych z cierpieniami Maryi Panny. W późnym średniowieczu, w wiekach od XIV do XVI, ta forma figuratywna wyraża zatem jedną z najmocniejszych scen chrześcijańskiego patosu, której odpowiada, jak echo, lament Jeremiasza: «Wszyscy, co drogą zdążacie, przyjrzyjcie się, patrzcie, czy jest boleść podobna do tej, co mnie przytłacza» (Lamentacje, 1, 12).

«Pieta Kosowa»: tym średniowiecznym mianem sumienie międzynarodowej zbiorowości postanawia określić jedną z najsłynniejszych dziennikarskich fotografii ostatnich lat. 29 stycznia 1990 r. fotograf Georges Mérillon jest świadkiem żałobnego czuwania przy zmarłym Nasimi Elshani, w kosowskiej wiosce Nagafc: okryte białym prześcieradłem ciało młodego mężczyzny, zabitego przez serbskie milicje, spoczywa w pokoju przed opłakującą syna matką, wokół której tłoczą się inne kobiety z rodziny. Sumienie zbiorowe natychmiast rozpoznaje fotografię i przywłaszcza ją sobie. W roku 1991 zdjęcie otrzymuje nagrodę World Press Photo — właśnie w chwili, gdy zaczyna się wojna w Zatoce Perskiej — i ogląda je cały świat. Nagroda dowodzi, że przyznano pierwszeństwo „jakości plastycznej” fotografii, a nie wadze zdarzenia politycznego, do którego się odnosi. W samej rzeczy, w roku 1991 w centrum międzynarodowej uwagi nie znajduje się Jugosławia, a tym bardziej Kosowo. Trzeba będzie dopiero masowego exodusu mieszkańców Kosowa i interwencji Nato w roku 1999, żeby to zdjęcie, postrzegane dotąd jako ikona, stało się świadectwem przekazującym informację polityczną. Od tego momentu scena na drugim planie staje się czytelna, wyjawia kryjącą się za nią rzeczywistość polityczną, której korzenie tkwią w długiej historii cierpień i wojen.

Podczas, gdy średniowieczni artyści zaczynają rzeźbić Piety o pełnych bólu obliczach, w średniowiecznym Kosowie roku 1389 bitwa na Kosowym Polu przynosi klęskę ludom serbskim i uświęca zwycięskie panowanie otomańskie. Korzenie serbskiego nacjonalizmu mają ścisły związek z tą klęską. Sześćset lat później, w roku 1989, chcąc uczcić rocznicę tej bitwy, Slobodan Milosević postanawia ugiąć albańską większość znosząc autonomiczny statut Kosowa, nadany przez marszałka Tito. Decyzja wywołuje w prowincji, dotąd autonomicznej, żywy protest, manifestacje i powstanie bez użycia broni, krwawo stłumione. Nasimi Elshani, opłakiwany przez matkę i przez inne kobiety czuwające przy zwłokach, był jedną z ofiar tych represji. Miał dwadzieścia osiem lat.

Ten obraz bólu przypomina o cierpieniach wszystkich matek krzykiem, który rozbrzmiewa we wszystkich epokach: obraz jest mocny, obraz jest zadziwiający. Chrześcijańska Pieta i współczesna fotografia łączą się jakby w odwiecznej scenie współczucia. Złamana bólem matka czuwa przy martwym synu. Lecz, podczas, gdy Pieta odsyła do Męki Chrystusa, którą nieszpory kontemplują w chwili zdejmowania z krzyża, fotografia oddaje na żywo muzułmański rytuał żałobny, w którym uczestniczą same kobiety, podczas gdy mężczyźni czekają w sąsiednim pokoju na wyprowadzenie zwłok, by pójść z nimi na cmentarz. Połączone tym samym bólem te dwa wizerunki są więc radykalnie odmienne, jeden ewokuje świat chrześcijański, drugi świat muzułmański. Ponadto fotografia Georges'a Mérillona nie powiela modelu, jak moglibyśmy powiedzieć, na przykład, w przypadku kopii. Nie kopiuje więc średniowiecznej Piety: nie ma tu żadnego powtarzania archetypów zachodniego malarstwa. Przeciwnie, fotograficzna ikona zdaje się wskazywać ciągłość wizerunku w ruchu. Przywodzi od razu na pamięć średniowieczny obraz Piety, ale najpierw i przede wszystkim wcześniejsze od niego sceny żałobne malowane na starożytnych naczyniach. Wspólnym fundamentem kultowym Bałkanów, gdzie splatają się religie chrześcijańskie i muzułmańskie, nie zapominajmy o tym, jest zawsze starożytna Grecja.

Płaczki starożytności — średniowieczna mater dolorosa — Pietà Kosowa: fotografia Georges'a Mérillona jest jak powracająca forma wizerunku w ruchu, którego istotę i wagę w swoim czasie doceniła myśl grecka. Fotografia ta nadal odpowiada definicji wizerunku, jak w konkretny sposób pojmował go historyk Aby Warburg w pierwszym dziesięcioleciu dwudziestego wieku. Ten myśliciel żydowskiego pochodzenia — tak samo jak współczesny mu Mallarmé — chciał wprowadzić «fizykę pasji i historię cierpiącej ludzkości», szukając w dziełach zbiorowych ekspresji różnego rodzaju cierpień, przewijających się w całych dziejach człowieka. Celem historyka sztuki jest bowiem poznanie, w jaki sposób doznawane przez człowieka cierpienie i patos, najczęściej wyznaczane przez język gestów — jak na przykład gest skargi, lamentu — stwarza dzieło sztuki: inaczej mówiąc, „formę”, którą Warburg nazywa Pathosformel („formuła patosu”).

Odtąd każdy obraz cierpienia jest jak obraz-boomerang, przenoszący siłę przeszłości do teraźniejszości, czyli - innymi słowami - tworzący jej pamięć. Istotnie, dla Aby'ego Warburga «pamięć jest siłą, która objawia się w biegu ludzkiego losu jako wspólne dziedzictwo». Pamięć jest „przetrwaniem” (Nachleben). Terminem „przetrwanie”, Warburg określa również to, co w wizerunku straciło swoją początkową wartość użytkową i znaczeniową, a jednak nadal działa w czasie dzięki swojemu potencjałowi pamięci. W centrum nauki kultury, którą wymyślił, ten rodzaj wizerunku jest zatem podobny do „ducha” zdolnego przekraczać granice czasu i przestrzeni. Obrazy są w samej rzeczy żywe i ruchome, z którego to powodu potrafią trwać w pamięciach, świadomie i nieświadomie. Do swojego atlasu obrazów, któremu w tytule nadał imię muzy pamięci, Mnemosyne, Aby Warburg włącza z tego względu wiele średniowiecznych wizerunków Piety. Tym sposobem w zbiorze ilustracji Mnemosyne jawią się po kolei reprodukcje licznych obrazów Piety — Donatella, Mantegni, Rafaela, obok scen ze starożytnych naczyń — straszliwie nieme skargi i lamenty, które dają się słyszeć we Włoszech w okresie od 1140 do 1520 r.

Oglądając na nowo obrazy w sposób, w jaki Aby Warburg oglądał obrazy patosu, współczesny historyk i filozof Georges Didi-Huberman tworzy swój własny atlas wizerunków, w którym średniowieczna Pieta sąsiaduje ze zdjęciami martwych komunardów i wizerunkami patosu współczesnego kina:: Pasolini (Wściekłość, Ewangelia według Mateusza), Eisenstein (Pancernik Potjomkin), Paradżanow (Cienie zapomnianych przodków), Dreyer (Ordet)... Potęga tych obrazów nie jest uzależniona od faktu, że należą do rejestru sztuk pięknych. Obrazy te znalazły się w atlasie ze względu na skrajną potęgę wyrażania przez nie cierpienia, patosu, jak Pieta Michała Anioła. Dzięki temu obrazy te nie należą jedynie do swojej historycznej teraźniejszości. Zatem pamięć jest bezczasowa. To, co z siły trwania obrazów patosu — od Piet średniowiecznych do Piety Kosowa — zawiera historia jako taka, jest decydującą stawką w grze życia w samym środku śmierci. Wszystkie te wizerunki tak naprawdę nie pokazują śmierci, lecz silniejsze od śmierci życie: życie zdolne przemienić łzy w nadzieję, desperację w czyn, noc we wschodzący poranek. W mrokach Wielkiego Piątku, w ukrzyżowanym sercu Maryi, cicho tryska źródło życia z rany Chrystusa, gdzie cała myśl średniowieczna umieszcza narodziny Kościoła. W tragedii jugosłowiańskiej z siły muzułmańskich kobiet przeziera żywa duma, która potrafi uruchomić cały naród i przekształcić jęk bólu w walkę. «Nad ciałem Nasimi stoi, tuż przy jego głowie, jego matka Sabrié, po jej lewej stronie Aferdita, jego młodsza szesnastoletnia siostra. Pośrodku, zalana łzami, jego druga siostra, Ryvije», opisuje scenę Georges Mérillon. To one dają świadectwo siły żywych w pokonywaniu śmierci, by żyć. Tak więc Piety stają się ikonami otwierającymi przestrzenie i czasy, żeby wyjść z ciemności.

A zatem termin ‘Pieta' może zadźwięczeć słyszalnym echem w teraźniejszości zaangażowanej we właściwych jej formach sekularyzacji, żeby otworzyć nową przestrzeń wierzeniu, które nie ma w sobie nic witalistycznego. Pieta chrześcijańskiego średniowiecza i Pieta współczesnej jugosłowiańskiej tragedii wyrażają obie, każda na swój sposób, otwarcie na mesjanistyczną nadzieję. Czyż termin ‘Pieta', abstrahując od liczby wieków i wyznań, nie przekazuje tego trwania?

opr. mg/mg