Mroczny i współczujący Goya

Niełatwo pisać o ludzkich przywarach, bo nawet jeśli mówimy o nich na podstawie literatury czy sztuki, zawsze pozostaje świadomość, że w jakieś mierze dotyczą one także nas samych. Jeszcze trudniej pisać uczciwie o śmierci, morderstwach, wojnach i rozlewie krwi. Uczciwie, czyli zakładając konieczność przyznania, że i autor dzieła, i jego odbiorca w obliczu wojny mógłby stać się bestią. Trudność w tym przypadku wiąże się także z faktem, że temat okrucieństwa, śmierci i wojny — przez upowszechnienie go w mediach — już dawno został zbanalizowany i strywializowany.

Artyści filozofujący, politykujący, prorokujący, ostrzegający i dający recepty na bolączki współczesności — w taki czy inny sposób — wydają się dziś oczywistością. Bywa, że swoje poglądy dotyczące otaczającej rzeczywistości przedstawiają za pomocą mediów. Regułą zaś staje się prezentowanie ich we własnej twórczości.

Portrecista i dekorator

Drogę do artystycznej wolności utorował twórcom Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) — Hiszpan o szlacheckich korzeniach ze strony matki i pełen witalności odziedziczonej po ojcu, pochodzącym z prostego ludu złotniku. U progu swojej artystycznej kariery, około 1780 roku, Goya wniósł do europejskiego malarstwa rewolucyjne spojrzenie na modela. Choć dbał o precyzyjne oddanie kunsztownych strojów i symboli władzy, nie bał się ukazywać w spojrzeniu malowanej postaci jej duszy. Stąd niezbyt urodziwa hrabina Osuna na obrazie Goi pięknieje dzięki bijącemu z jej oczu intelektowi. Mąż hrabiny, w otoczeniu czwórki małych dzieci, jawi się widzom jako człowiek szlachetny. Takiej dobroci nie zobaczymy już jednak w oczach urokliwej skądinąd Marii Teresy Cayetany de Silva, księżnej Alba (prawdopodobnie ukochanej Goi), pozbawionej skrupułów królowej Marii Luizy czy bezmyślnego w gruncie rzeczy jej kochanka, wyniesionego na szczyty władzy Manuela Godoya.

Specjaliści wytykają Goi błędy w rysunku postaci czy sylwetkach koni. Jednak dla arcydzieł, do jakich należy portret rodziny królewskiej — obraz będący przenikliwym studium psychologicznym, posiadający niedościgłe walory malarskie — nie ma to znaczenia. Dzięki portretom, a wcześniej także malarstwu przygotowywanemu jako szkice do tapiserii, czyli tkanin służących do dekoracji ścian w pokojach Eskurialu (zespołu pałacowo-klasztorno-bibliotecznego pod Madrytem), od 1789 roku Goya zyskał pozycję malarza nadwornego, a co za tym idzie finansowe zabezpieczenie.

Dziś to właśnie portrety Goi są nam bardzo bliskie. Możemy je obejrzeć w Madrycie, w Museo Nacional del Prado. Dostępne są także ich liczne reprodukcje. Paradoksalnie jednak Goya niemal do końca XIX wieku znany był jako autor grafik wykonanych w technice akwaforty łączonej z akwatintą, które za temat miały ludzkie przywary i zbrodnie.

Malarz ludzkich przywar

Słynny cykl Goi zatytułowany Los Caprichos — Kaprysy (1796-1798), z równie słynną jego pierwszą kartą z napisem „Gdy rozum śpi, budzą się upiory”, artysta próbował intratnie sprzedać. Chętnych na kupno było jednak niewielu. Ponieważ zawierały one elementy krytyki postanowień Inkwizycji, niezwykle silnej w Hiszpanii, malarz zaczął poważnie się jej obawiać. Cykl rycin podarował więc królowi Karolowi IV. Monarcha na portretach Goi wygląda jak safanduła, prawdopodobnie jednak miał świadomość, że przyjmując dar Goi, wielkodusznie chroni artystę i jego dzieło.

Kilkanaście lat później powstają równie słynne grafiki z cyklu Okropności wojny (Los Desastres de la guerra). Według nowych badań artysta tworzył je w latach 1810-1823. Są one zapisem krwawych dziejów wojen napoleońskich trwających na terytorium podbitego przez Francuzów Półwyspu Pirenejskiego w latach 1808-1814. W całości grafiki te wydano wiele lat po śmierci artysty. Wraz z Kaprysami rozsławiły one imię Goi. Pokazały bowiem to, co dotąd stanowiło tabu: wojna może wyzwolić w człowieku najniższe, mordercze instynkty, nie tylko u agresora, ale i u ofiary. Agresor może zachować człowieczeństwo, a zabicie w walce przeciwnika nie oznacza pastwienia się nad nim. Niestety, hiszpańska rzeczywistość w początkach XIX wieku była inna. W Okropnościach wojny Goya pokazał odrzucenie ludzkich odruchów: brak współczucia, znęcanie się nad ofiarą, budzenie się w tych ostatnich bestii.

Kaprysy i Okropności wojny, a także Przysłowia i Szaleństwa mówią o naturze ludzkiej w czasach pokoju i w czasach wojny. Są uniwersalne, dotyczą bowiem spraw zawsze aktualnych. Gdyby Goya gorąco wierzył w Boga, być może wspomnianą kartę tytułową w Los Caprichos podpisałby: „Gdy człowiek odrzuca Boga, staje się potworem”. Jednak, jak wynika ze źródeł, nie był gorliwym katolikiem. Dla niego, zgodnie z ideami francuskiego oświecenia, wartością nadrzędną był rozum. W nim widział boga zdolnego ujarzmić skłonną do wynaturzeń ludzką naturę.

Kaprysy

Nazwa Kaprysy niesie z sobą posmak ironii i żartu, jednak same grafiki śmiechu nie wywołują, raczej zdegustowanie, a nawet przerażenie. W znacznej części występujące tu postaci przybierają zwierzęce kształty. To kpina z różnych przywar ludzkiego charakteru, ale przede wszystkim przekonanie o jakimś ogólnym odczłowieczeniu. Bohaterami grafik są na przykład głupota i pazerność. Goya przedstawił je jako lekarzy o wielkich oślich głowach przyglądających się pacjentowi, któremu upuszczają krwi. Ta „lecznicza” metoda jest parawanem dla ich niewiedzy. Oni sami — jak głosi napis towarzyszący grafice — zastanawiają się, na co umrze ich pacjent. Oczywiście nie zapomną też o odebraniu zapłaty za swe usługi. Ironia miesza się tu ze zgrozą.

Pesymizm Goi w spojrzeniu na rzeczywistość wypływał także z ciężkiej choroby, na którą artysta zapadł u szczytu kariery i w wyniku której stopniowo tracił słuch. Z każdym dniem czuł się coraz bardziej samotny. Zgorzknienie z powodu braku szans na pełne wyzdrowienie wyostrzało w nim potrzebę mówienia o złu natury ludzkiej i ukazywania tabu.

W katolickiej, ale sklerykalizowanej Hiszpanii problemem była ślepa wiara w nieomylność, dobroć i mądrość księży czy zakonników. Temat ten porusza grafika zatytułowana Co może zdziałać krawiec! przedstawiająca kobietę modlącą się do pustego habitu. Z pewnością grafika ta była — jakbyśmy powiedzieli dzisiaj — niepoprawna politycznie. Można tu odczytać aluzję do bezduszności kleru i egoizmu osób duchownych, a z drugiej strony do fanatyzmu i głupoty ludu, który zamiast do Boga, bezmyślnie modli się do pustych symboli. Ludu, który nie szuka prawdy, ale zadowala się tym, co podsuwają mu inni. W ten sposób daje sobą manipulować.

Z innych grafik tego cyklu wyziera groza, zwłaszcza z tych, na których mężczyźni i kobiety przybierają kształty czarowników albo straszydeł ucztujących podczas sabatu lub latających na miotłach. Te prymitywne wyobrażenia musiały przeniknąć głęboko świadomość Hiszpanów, skoro Goya zdecydował się utrwalić je w swoich pracach. Celem tej artystycznej publicystyki zdaje się pokazanie w sposób zawoalowany, że owe wiedźmy to obraz wynaturzeń ludzkiej duszy, ludzkiego wnętrza.

Okropności wojny

Goya widział jednak coś jeszcze. W swoich rodakach dostrzegał także niezwykłą godność. Staje się ona cichą bohaterką towarzyszącą makabrze przedstawień zawartych w cyklu Okropności wojny. Dotyczy zwłaszcza mężczyzn. Widać tu bezbronność ofiar, wyczuwa się ich świadomość nadchodzącego kresu. Artysta zauważa to, ale eksponuje zupełnie coś innego. W tych ostatecznych momentach w przedstawionych postaciach dostrzegamy hardość. I właśnie ona, bardziej niż ewentualny element narodowego stroju, może bezbłędnie wskazywać na hiszpański rodowód ukazywanych na rycinach ofiar.

Goya godność wyraża poprzez nieuchwytny, twardy wyraz twarzy swoich bohaterów. Stąd — zamiast scen kajania się — w Okropnościach wojny odnajdujemy pozbawione płaczu poddanie się losowi. Dumny dystans wobec oprawców wyraża na przykład wyprostowana sylwetka ofiary. Zamiast grymasu bólu widzimy nieprzeniknione oblicza ludzi, którzy za chwilę skonają. Taki dystans może zachować tylko ktoś mający prawdziwe poczucie własnej wartości. Mający świadomość idei, które daje się obronić mimo fizycznych cierpień. Goya dostrzega, że postawa ta dla Hiszpanów nie jest niezwykłym heroizmem, a normą. Być może w tym najbardziej objawia się patriotyzm artysty.

Jak cenna w oczach ludu była godności, dowodzi Jose Ortega y Gasset, hiszpański filozof. W książce Velazquez i Goya opisał postać hrabiego skazanego na śmierć za — jakbyśmy dziś powiedzieli — malwersacje finansowe. Lud właśnie czeka na skazańca, ale oto widzi jego wyprostowaną i pełną dumy postać, wbrew popełnionym winom. Poruszony tym lud nagle zaczyna domagać się ułaskawienia. Godność pokonuje śmierć. Niestety, wojna 1808-1814 w Hiszpanii ukazywała zupełnie inne oblicze ludzkiej natury, także Hiszpanów. Oblicze, którego człowiek nie jest w stanie sam skontrolować ani ukierunkować. Na istotę człowieczeństwa składa się pragnienie wolności. Jeśli więc grozi nam niewola, zaczynamy walczyć. Jednak gdy rola moralności i sumienia zostaje zmarginalizowana, wówczas w duszy „rodzą się potwory”. Miejsce walki zajmują zbrodnie. Dochodzi do wynaturzenia niegdyś szlachetnych idei.

Goya obserwował gehennę, przez jaką przeszli Hiszpanie w czasie okupacji napoleońskiej. Byli oni często ofiarami bezsensownego okrucieństwa. Artysta ukazywał brutalną rzeczywistość, między innymi sceny egzekucji, których był naocznym świadkiem. Sceny rozgrywające się na wzgórzach Madrytu obserwował z okien należącego do niego Domu Głuchego, który zakupił po utracie słuchu. Jak pisze znawca tematu, dziennikarz i historyk Antoni Paczuski, w spadku po nim zachowała się luneta, przez którą miał obserwować dramatyczne wydarzenia. Ukazywał też sceny, których scenariusz podpowiadała mu wyobraźnia, ponieważ w rzeczywistości widział jedynie ich finał. Legenda głosi — mówi o tym także Antoni Paczuski — że nocą Goya, wraz z towarzyszącym mu służącym, szedł na miejsca kaźni. W ten sposób był bezpośrednim świadkiem tego, co ludzie potrafili uczynić sobie nawzajem. Widział rozrzucone, pokrwawione i okaleczone ciała. Szczególnie drastycznie ukazuje to rycina numer 35 cyklu Okropności wojny: do uschniętego drzewa przywiązane są fragmenty ciał dwóch mężczyzn — odcięta głowa, korpus, ręce...

Można się na to oburzać, ale pamiętajmy, że w duszy genialnego artysty krył się filozof, socjolog i patriota, a w pewnym sensie także dziennikarz. Jego malarstwo było prekursorskie, ale równie nowatorska była jego artystyczna postawa wobec otaczającego go świata. Rozumiał ją jako wypadkową zdolności plastycznych i świadomości prawa do dystansu wobec rzeczywistości.

Solidarny z ofiarami

Podkreśla się, że Goya w Okropnościach wojny ukazał gehennę, przez jaką przeszli jego rodacy pod okupacją wojsk napoleońskich. Zakłada się, że na osiemdziesięciu planszach grafik tego cyklu przedstawione ofiary to Hiszpanie. Wiązało się to z faktem, że przez dziesięciolecia widziano w Goi patriotę o nacjonalistycznym zacięciu. Dziś natomiast dostrzega się w nim artystę, który nie odrzucając hiszpańskiej tożsamości, w swojej twórczości solidaryzuje się po prostu z cierpiącymi. W związku z tym historycy oraz historycy sztuki — jak prof. Alfonso Perez Sanchez, autor książki Goya —nie doszukują się już w każdej pracy z cyklu Okropności wojny dowodów na hiszpański rodowód torturowanych czy uśmiercanych ofiar.

Jako jeden z pierwszych Goya właśnie w cyklu Okropności wojny ukazał w malarstwie zachodnioeuropejskim głębię ludzkiego cierpienia i bólu zadawanego przez śmiertelnego wroga, jakim może okazać się drugi człowiek. Nikt przed nim na taką skalę nie wyraził też najgłębszych pokładów tkwiącego w człowieku bestialstwa. Grafiki z omawianego cyklu odnoszą się do walk hiszpańsko-francuskich. Nie można ich jednak traktować — mimo że do pewnego stopnia są „dziennikarskim” zapisem wojny — jako ilustracji tezy o złych Francuzach (agresorach) i dobrych Hiszpanach (ofiarach). Ryciny stają się raczej ilustracją wspomnianej już wcześniej tezy, że bestie i ich ofiary w każdej chwili mogą zamienić się rolami. Co prawda ojciec Józef Bocheński, dominikanin, uważał, że sprawiedliwa, a więc obronna wojna kształtuje szlachetną odwagę i bohaterstwo i w tym „wyzwalającym” sensie oczyszcza naród. Jednak przede wszystkim staje się stymulatorem przemocy.

Na rycinie zatytułowanej Co za odwaga widzimy młodą kobietą, stojącą na stosie martwych ciał i podpalającą lont. Czy jednak tego heroizmu nie przypłaci wyrzutami sumienia? Kolejna z rycin ukazuje francuskich żołdaków w walce wręcz z Hiszpanami: za chwilę zginą wszyscy, ponieważ każdy z nich ma w ręku bagnet. Wreszcie rycina, na której na powiększającym się stosie ciał Francuzów pastwią się Hiszpanie, z okrucieństwem zamierzają się nożami i siekierami na żywych jeszcze ludzi.

Na ołtarzu walk wyzwoleńczych, wbrew swej woli, składani są niewinni cywile. Ich cierpienie ukazuje grafika Matka z dzieckiem. Przerażone dziecko biegnie w kierunku prawdopodobnie konającej matki, uprowadzanej przez żołnierzy. To dzieło zdaje się wymownie mówić o tym, że Goya — któremu zarzucano sprzyjanie władzy i zbyt częstą zmianę poglądów zależną od sytuacji politycznej — zawsze stawał po stronie cierpiących. To z nimi się solidaryzował i o ich niedoli mówił światu. Także dziś — dzięki aktualności swoich prac — zwraca naszą uwagę na ludzi prostych, którzy giną, żyją w nędzy i głodują, ponieważ wielcy tego świata, obojętni na ludzki los, nie traktują ludzi prostych poważnie, często za to nimi manipulują.

Goya widział ten problem wyraźnie, skoro w Okropnościach wojny znajdziemy wychudzonych, niczym dwudziestowieczni więźniowie obozów koncentracyjnych, bezdomnych, w swej nędzy szukających resztek żywności na ulicach Madrytu — na ulicach miasta, którego wcześniej próbowali bronić. Ich los nie interesuje możnowładców, z Ferdynandem VII na czele, nowym królem, wyczekiwanym i naiwnie zwanym „Upragnionym”. Może jedynym, którego obchodzi ich los, jest Francisco de Goya y Lucientes...

Krytyczny obserwator rzeczywistości

Mimo współczucia Goya nie był naiwnym obserwatorem rzeczywistości. Okropności, do jakich zdolny jest człowiek, pozbawiony hamulców, etosu, etyki, a przede wszystkim bojaźni Bożej i wrażliwego sumienia, nie objawiły się mu wraz z wojną 1808 roku. Źródło wiedzy na ten temat mogła stanowić korrida. Niemal od dziecka Goya był jej wielbicielem i być może na jej przykładzie odkrywał brutalniejsze oblicze rodaków. Jednak byłoby to uproszczenie. Walka torreadora z bykiem w pewnym sensie jest walką równego z równym: uzbrojonego mężczyzny i groźnego zwierzęcia.

Warto natomiast w tym kontekście odnieść się do pięknego, świetlistego w barwach malarstwa Goi. Jedno z bardziej znanych płócien artysty to Sprzedawczyni fajansów (1778 rok). Sielski temat obrazu wynikał z przeznaczenia go jako podkład pod wykonanie tapiserii do komnat królewskich w Eskurialu. Kusząca barwami scena ukazuje podróż dyliżansem. Wewnątrz pojazdu siedzi modna dama, a na poboczu drogi młody szlachcic próbuje z nią flirtować; obok zaś pełna spokoju dziewczyna zajęta jest sprzedażą naczyń. Całość tchnie urokiem i beztroskim nastrojem. Podobnie jak sceneria obrazu Parasol (1777 rok) skoncentrowanego na osobie pięknej, zadowolonej z życia kobiety. Całość — również przeznaczona do komnat Eskurialu — dodatkowo tchnie radością życia.

Jednak Goya wiedział, że na drogach, mimo czasów pokoju, giną ludzie, a podroż dyliżansem bynajmniej nie jest sielanką, tylko wielką niewiadomą. Stąd bezwzględność hiszpańskich bandytów zanotował na zupełnie innych w wymowie obrazach, między innymi na pełnym ekspresji i ruchu płótnie zatytułowanym Napad na dyliżans (1787 rok). Pokazuje on trupy podróżnych oraz ofiary, które bezskutecznie błagają o litość. Inna wersja tematu to Napad namalowany na białej blasze w 1794 roku. Przedstawia pięć rozrzuconych wokół pojazdu ciał i klęczącą szóstą ofiarę. Nonszalancko oparty o dyliżans łotr celuje do niej z broni palnej.

W swoim malarstwie i grafikach Goya dotyka także haniebnego zjawiska napaści na kobiety, które uprowadzano, gwałcono i mordowano nie tylko w czasie wojny. Obraz Mężczyzna mordujący kobietę ukazuje mężczyznę z nożem atakującego nagą i bezbronną kobietę. Z kolei uprowadzenie jest tematem jednej ze szczególnie wyrazistych w wymowie grafik pt. I porwali ją. Kobietę, nad którą rozciąga się symboliczna głęboka czerń (osiągnięta w technice akwatinty), niesie dwóch złoczyńców o niewidocznych twarzach, co można odczytać metaforycznie.

Synteza treści

Syntezą treści obecnych w dziesiątkach obrazów, rysunków i grafik Goi, w tym szczególnie treści obecnych w Okropnościach wojny, stały się dwa malarskie arcydzieła: Dos de Mayo (Drugi maja) oraz Tres de Mayo (Trzeci maja). Oba obrazy namalowane w 1814 roku odnosiły się do krwawych wydarzeń z początku kilkuletniej okupacji Hiszpanii przez wojska napoleońskie. Prawdopodobnym, bezpośrednim powodem ich powstania była próba odzyskania przez Goyę łask na dworze królewskim, tym razem rządzonym przez wspomnianego wcześniej Ferdynanda VII.

Drugi maja obrazuje zamieszki na ulicach Madrytu, które wybuchły w roku 1808. Lud, przekonany, że broni swojej wolności i godności oraz wiary, rzucił się na gwardyjski szwadron mameluków. Mamy tu: „hiszpańską furię [...]; ciżbę ludzką w amoku [...]; kolorystyczne rytmy splecionych ciał niczym arabeska drgająca równie konwulsyjnie co sama orgia mordu” (W. Łysiak). Są tu najeźdźcy i obrońcy Madrytu, mściciele. Szable żołnierzy i hiszpańskie noże są równie bezlitosne. Gorliwość, z jaką walczący wzajemnie się mordują, nie pozostawia miejsca na współczucie. Jednak krwiożerczość Hiszpana zamierzającego się ostrzem noża w ściąganego z siodła mameluka przeraża. Walka obudziła instynkty, które ludzi broniących szlachetnej idei wolności zamieniły w istoty dyszące chęcią mordu.

Obraz zwany popularnie Rozstrzeliwanie powstańców madryckich 3 maja 1808 w oryginale nazywał się krótko — Trzeci maja bądź Rozstrzeliwanie na wzgórzu księcia Pio. I może warto podkreślić ten pierwotny tytuł, ponieważ jakkolwiek rzecz rozgrywa się między Hiszpanami a Francuzami, to ważniejsze od aspektu narodowego wydaje się przeciwstawienie bezbronnych cywilów żołnierzom, z których dowódcy uczynili maszyny do zabijania.

Obraz był wielokrotnie interpretowany, z podkreśleniem osoby Hiszpana — powstańca wyraźnie wybijającego się na tle pozostałych postaci dzięki zastosowaniu przez malarza kontrastowej kolorystyki. Z wyciągniętymi do góry rękoma, rozłożonymi w kształcie litery „V”, w białej koszuli, oświetlony światłem lampy, wydaje się szczególnie bezbronny. Porównuje się go z Chrystusem. Powstaniec jest przerażony. Świadomości, kim jest, towarzyszy pokora wobec faktu, kim się stanie. Skierowane weń bagnety mówią wszystko. Obok grupa już zabitych pogrąża się w mroku nocy; z prawej z kolei stoją ci, na których za chwilę zostanie wykonana egzekucja.

Historia wyjaśnia, że są to złapani poprzedniego dnia za posiadanie noży madrytczycy. Mierzący do nich karabinierzy we francuskich czakach, z plecakami, w rozkroku, by precyzyjnie oddać strzał, tworzą zwartą grupę. Zdają się bezimienni, bez twarzy, a przez to podobni do marionetek. Łatwo więc porównać ich z „maszynami do zabijania”. Istnieją rozmaite, ale zbieżne interpretacje tej grupy. Wielka, stojąca obok żołnierzy latarnia oświetla także i ich twarze. Są odwróceni od nas, nawet ich plecy na obrazie toną w cieniu. Ale światło lampy, które przecież oświetla ich ukryte dla widzów twarze błądzi swoimi refleksami po oddychających, pulsujących życiem żołnierskich obliczach.

Nie można więc uciec od refleksji, że choć czynią zło i wyglądają jak manekiny, to jednak to też są ludzie. Czy potrafimy uczciwie opowiedzieć na pytanie, czym my, współcześni, różnimy się od nich?

Monika Skarżyńska (ur. 1968), historyk sztuki, dziennikarka. Publikuje między innymi na łamach „Niedzieli”.

opr. ab/ab