Tadeusz Lubelski

SOLIDARNI ZAWRÓCENI

Podoba mi się autokreacja, którą stworzył Kazimierz Kutz w latach 90. Nikt, kto śledzi nasze życie publiczne, nie może mieć wątpliwości, że radują go nowe czasy. Nie, żeby był bezkrytyczny; ale rzeczywistość, w której procentują niezależność i przedsiębiorczość oraz gdzie obowiązują jasne kryteria, odpowiada mu najwyraźniej. Zwróciłem uwagę na taki fragment jego "Alfabetu filmowego", z hasła "Dygat": "Staś Dygat jest drugim człowiekiem – obok Zbyszka Cybulskiego – nad którym boleję, że nie dożył przełomu 1989 roku. Często, w chwilach szczególnych – dotyczących zwłaszcza spraw polskich – wyobrażam sobie, jak on by je przyjął, jak by się cieszył lub cierpiał". W jakimś filmie dokumentalnym Kutz wyznawał, że lubił na nich obu patrzeć. Brakuje mu więc teraz możliwości przyglądania się, jak ci dwaj mężczyźni, których uwielbiał, sprawdzają się w działaniu.

Podobny smak dostrzegam w filmografii Kazimierza Kutza z lat 90. Spod jego ręki wychodziły w tym czasie utwory raz lepsze, raz gorsze; trudno byłoby też orzec, że udało mu się w tym czasie dosięgnąć pułapu swoich najlepszych dzieł z lat 60. i 70. Kiedy jednak przypominam sobie te tytuły, lubię wyobrażać sobie, jak reżyser cieszył się lub cierpiał, realizując je. Ta nowa część jego filmografii cechuje się urodą osobności, polegającą na wywikłaniu się z dawnych koniecznych zobowiązań i nieuwikłaniu się w nowe. Mam na myśli cztery zrealizowane w tym czasie filmy pełnometrażowe: "Straszny sen Dzidziusia Górkiewicza" (1993), "Śmierć jak kromka chleba" (1994), "Zawrócony" (1994) i "Pułkownik Kwiatkowski" (1995). Traktuję te cztery tytuły jak jedną wypowiedź o specyficznych cechach. Pozwala na to fakt, że powstały jakby na jednym oddechu, z jednego rozbiegu. Nie mają dla mnie w tym momencie większego znaczenia rozmaite podziały, jakich można by na wstępie w obrębie tych czterech tytułów dokonać; choćby gatunkowy. Już prędzej – na dwa tytuły samodzielnie przez reżysera wymyślone i dwa zrealizowane na podstawie scenariuszy Jerzego Stefana Stawińskiego. Nawet i tę odrębność można jednak uchylić, byle tylko pamiętać o owej różnicy i nie przypisywać Kutzowi samych kwestii Górkiewicza czy Kwiatkowskiego, lecz autorstwo całości, rozpoznawalne w wyniku analizy dzieł. Przedmiotem niniejszego artykułu czynię więc całość, złożoną z tych czterech filmów; cała urozmaicona i barwna reszta, w postaci widowisk telewizyjnych Kutza z obecnej dekady, serialu telewizyjnego "Sława i chwała", talk-showu o Śląsku, "Klapsów i ścinków", wykładów, autokomentarzy i felietonów (o zatrudnieniach wynikłych z godności senatora już nie wspominając), cała ta barwna reszta pozostaje tłem.

I otóż najoczywistsza uwaga, jaka przychodzi do głowy przy pierwszym rzucie oka na owe cztery tytuły, jest ta, że cecha, która je łączy, to – obok tego samego autorskiego podpisu – dziedzictwo "szkoły polskiej". Nie chodzi o bezpośrednie nawiązania ani nawet, jak w "Strasznym śnie Dzidziusia Górkiewicza", o wkopiowane cytaty. Chodzi o pewną nadrzędną strategię artystyczną, rządzącą całym procesem tworzenia dzieła; o strategię, którą reżyser przyswoił sobie w epoce swego debiutu, czy raczej wcześniej, w czasie dwukrotnej asystentury u Andrzeja Wajdy, i której pozostał wierny.

Sięgam w tym momencie do artykułu sprzed kilku lat ("Polska szkoła filmowa: czy to jest dzisiaj możliwe?", "Tygodnik Powszechny" 1994, nr 25), w którym próbowałem dowieść niemożności czy też nieskuteczności nawiązywania dziś do tego nurtu jako do tradycji żywej. Epoka "szkoły polskiej" była bowiem efektem, pisałem wtedy, nie tylko splotu rówieśniczych talentów – po stronie nadawców, ale i kolosalnego komunikacyjnego niedosytu – po stronie odbiorców. Składały się na ów niedosyt zarówno zaszłości epoki stalinowskiej, jak i rozliczne tabu, obowiązujące jeszcze przez wiele lat epoki PRL-u. Składało się nań niezużyte zaplecze polskiego kodu patriotycznego, którego wystarczyło wtedy dotknąć metodą podpatrzoną u Ezopa, by natychmiast wciągnąć publiczność w poufnie-namiętny dialog. Składała się – nie wykorzystana rezerwa stylistycznych inspiracji światowego kina. Teraz zamiast tamtego niedosytu mamy splot inny zgoła, złożony z tematycznej swobody, ze zużycia narodowych symboli, ze znużenia martyrologią i z postmodernistycznego przeświadczenia, że w sztuce było już wszystko i pozostaje gra znaczonymi kartami.

Streszczam dziś te swoje tezy sprzed kilku lat z rosnącym smutkiem. Oto bowiem, co widzę, kiedy przyglądam się – z dystansu kończącej się "pierwszej dekady wolności" – obecnemu stanowi naszego filmu fabularnego. Widzę z jednej strony rozliczne próby dostosowania się do praw rynku, przynoszące czasem bardzo przyjemne efekty, częściej jednak – zgoła karykaturalne. Z drugiej – szereg osobnych, jednostkowych prób nawiązania kontaktu z widownią na własnych prywatnych prawach, dyktowanych przez autora. Są więc, owszem, w kinie polskim "profesjonaliści", są i "artyści". Brakuje centrum, które kiedyś stanowiło istotę tego kina i decydowało o jego odrębności: autorów, którzy chcą swoimi filmami wciągać odbiorców do dialogu, ważnego dla całej zbiorowości. Przyjrzyjmy się, na przykładzie wymienionej wyżej czterotytułowej całości, jak jest to – pomimo wszystko – nadal możliwe.

Powiedzmy zatem, że jednym z podstawowych elementów strategii artystycznej, uprawianej w szczęśliwej epoce "szkoły polskiej", było założenie, że autor nie opowiada o czymkolwiek zechce, że – innymi słowy – wybór tematu nie wynika z kaprysu, lecz ze zobowiązania. W końcu zaś, bez względu na to, co autor sądził na ten temat naprawdę, utrzymywał swój przekaz artystyczny w takiej temperaturze, by odbiorca nie miał wątpliwości, że zbiorowy problem, zawarty w dziele, jest najważniejszy dla nich obu: i dla artysty, i dla widza. Jeśli nawet autor planował pierwotnie podjęcie jakiegoś współczesnego, kameralnego tematu, w czasach "szkoły polskiej" znosiło go nieuchronnie w stronę gorącego, bo wciąż nie przedyskutowanego do końca (a zarazem jakoś cenzuralnego w porównaniu z tematyką lat 50.) i wciąż – wydawało się – nie zamkniętego ostatecznie okresu naszej historii najnowszej: sześciolecia 1939-1945. Filmy "szkoły" przedstawiały kluczowe zdarzenia tego okresu nie tylko inaczej niż przewidywała obowiązująca w latach 50. oficjalna wykładnia; również inaczej niż osądzała je "zbiorowa świadomość".

Przypatrzmy się pod tym kątem samemu tylko czasowi akcji każdego z omawianych filmów Kutza. Nie znajdziemy tu ani jednej daty obojętnej, ani jednego tematu nieistotnego dla społeczności potencjalnych polskich odbiorców. Raz: rok 1945, tuż po zmianie ustrojowej. Dwa razy: 1981, wiadomo. Raz wreszcie, w filmie o Dzidziusiu Górkiewiczu, żywa współczesność, którą odbiorca może utożsamić z przewidywanym momentem telewizyjnej premiery (czyli z rokiem 1993), ujęta jednak w taką fabularną kompozycję, która zmusza do zastanowienia się nad problemem "oceny PRL-u".

Ale to nie tylko kwestia dat; jeśli przyjrzeć się filmom bliżej, okaże się, że przede wszystkim stanowisko autora odpowiada strategii znanej z lat "szkoły polskiej". Za każdym razem "węzłowy temat" ujęty jest pod prąd przyzwyczajeń epoki. Najwyraźniej jest to widoczne w obu filmach o 1981 roku. Trudno je zresztą odnieść do jakiejkolwiek "normy estetycznej" ujmowania tego tematu w kinie polskim lat 90.; normy takiej nie było, bo nie było filmów. Obydwa utwory Kutza są jedynymi filmami fabularnymi obecnej dekady, rozgrywającymi się w sezonie "pierwszej Solidarności"; trudno w to uwierzyć, ale tak jest. Kilka filmów o tym okresie powstało, owszem, wcześniej, pod koniec lat 80. Ich tematem był jednak "mit Solidarności", wyidealizowane wyobrażenie owych szesnastu miesięcy, nadbudowane nad pamięcią o nich. Kluczowym obrazem tej grupy filmów jest słynny zbiorowy skok do morza pasażerów statku, na wiadomość, że w Polsce ogłoszono stan wojenny i statek tam zawraca, obraz pochodzący z filmu Waldemara Krzystka "Ostatni prom".

Kutz zaproponował dwa odmienne sposoby podejścia do tematu: jedno skrajnie heroizujące, drugie szydercze. Ale uwaga: to pierwsze – heroizujące ludzi, prostych, skromnych ludzi, nie żaden symbol, związek czy organizację. "Śmierć jak kromka chleba", film o ofierze krwi górników z "Wujka", to utwór w warstwie "rekonstrukcji epoki" wręcz ascetyczny, skupiony na drobiazgowym opisie jednego zdarzenia, za to ostrożnie ograniczający do minimum całą obowiązkową ikonografię i frazeologię czasu "pierwszej Solidarności": ulotki, opaski, zaaferowanych działaczy. Słowo "solidarność" w ogóle się w filmie nie pojawia, ani razu. Zaaresztowany przewodniczący związku nie cieszy się jakimś specjalnym mirem; górnicy czują się poniżeni, ponieważ tak potraktowano kogoś, kogo oni legalnie wybrali. Jego zastępca jest tchórzem, z którym przestają się liczyć. Zapamiętuje się zabawną scenę, w której inżynier Miodek, uosobienie nieskazitelnej uczciwości (gra go Janusz Gajos), próbuje wynieść w bezpieczne miejsce związkowy sztandar, opasawszy się nim – i wtedy nie może zrobić kilku kroków bez upadku.

Wszystko to nie jest oczywiście przypadkowe. To nie "Solidarność" buntuje się w "Kromce chleba". Bohaterowie tego filmu to są przecież kontynuatorzy całej galerii buntowników z filmów Kutza: rodu Basistów ("Sól ziemi czarnej"), Gabriela i Sierszy ("Perła w koronie"), starego Habryki ("Paciorki jednego różańca"), Janka Klimzy ("Na straży swej stać będę"). To są przedstawiciele tego plemienia mężczyzn ze Śląska, którzy mają wszczepione przekonanie, że złu trzeba się przeciwstawiać. Tak to zresztą naprawdę było na "Wujku". Z innego hasła "Alfabetu", "Bolczyk Henryk, ks.", można się dowiedzieć, że kopalnia ta była w latach 70. swoistą reżymową świątynią, obowiązkowym punktem rozmaitych wizyt, akademii i "czynów", którym popisywała się ekipa Zdzisława Grudnia. "Załoga »Wujka« czuła się – z powyższych powodów – moralnie poniżona". A trwało to całymi latami. Toteż "Solidarność" była dla nich sposobem odcięcia się od "tego kłopotliwego balastu". Związkowe hasła były więc jedynie zapłonem; strajkujący górnicy odreagowywali swoje własne, wieloletnie upokorzenia.

Odwrotnie jest w "Zawróconym". Ten utwór z kolei, hojnie nawiązujący do ikonografii tamtej epoki, dyskutuje z legendą "Solidarności" już bezpośrednio. Przyjmując punkt widzenia bezmyślnego prostaczka uzmysławia, jak łatwo było dać się uwieść barwnej zewnętrzności tych czasów, nie zdobywając się na prawdziwe wewnętrzne przeobrażenie. O to wewnętrzne przeobrażenie nie zadbano; może zabrakło czasu. Tytuł dobrze zdaje sprawę z tego ograniczenia. Film opowiada o nawróceniu pozornym, które nie doprowadziło do przemiany. Jeśli traktować go jako polityczną alegorię – a jest to jedno z możliwych odczytań – to jest to alegoria złośliwa, lecz nie pozbawiona trafności. Jej najdoskonalszym skrótem sa dwie sceny: pierwsza, w której Tomasz Siwek, przybywszy na solidarnościowy wiec na katowickim rynku w charakterze kapusia, daje się uwieść zbiorowej euforii i zaczyna śpiewać wraz z tłumem; druga, w której – zmaltretowany po ucieczce – w ramionach żony referuje swoje przeżycia: – "pośpiywołech se jak nigdy w życiu".

Można by zatem mówić o dość daleko idącej analogii między strategią twórcy tych filmów a modelową postawą autora dzieł "szkoły polskiej": w obu przypadkach – poruszanie tematów zasadniczych i najbardziej oczekiwanych, ale czynienie tego w sposób z rozmaitych względów niewygodny czy niepopularny. Podobna była nawet odległość między czasem przedstawionym a premierą: kiedy oba filmy Kazimierza Kutza pokazywano na festiwalu w Gdyni, od końca epoki pierwszej "Solidarności" mijało trzynaście lat, czyli tyle samo mniej więcej, ile dzieliło powstanie warszawskie od dat premiery "Kanału" i "Eroiki". Przecież jednak w społecznym funkcjonowaniu dzieł z obydwu epok trudno już dopatrzeć się analogii. Filmy Kutza z lat 90. nie wzbudziły tego namiętnego odzewu, co tamte dzieła z epoki popaździernikowej; nie dostrzeżono ich uniwersalnego wymiaru za granicą. Rozmaite przyczyny mogły o tym zadecydować. Inna ranga artystyczna. Inna skala tragizmu przedstawianych zdarzeń. Inna rola kina w kulturze. I nade wszystko może: zasadniczo inna sytuacja widowni. Tamta z lat 50., niewiele mając możliwości realnego politycznego działania, znajdowała w przeżyciach kinowych sytuacje kompensacyjne. Ta z lat 90. funkcjonuje w demokratycznym państwie, dysponuje więc instytucjami, kanalizującymi jej emocje.

A jednak te dwa filmy Kutza mogły zrobić więcej; albo raczej – my wszyscy mogliśmy dzięki nim zrobić więcej. One przecież nie są przeciw "Solidarności"; one zachęcają do namiętnej dyskusji nad jej legendą, tak jak "Kanał" czy "Eroica" zachęcały do dyskusji nad legendą Powstania Warszawskiego. Taka dyskusja by się przydała. Wciąż słychać o "wielkim zrywie sezonu 1980/1981, który został zmarnowany". "Śmierć jak kromka chleba" i "Zawrócony" – to była okazja, żeby powiedzieć na ten temat kilka nowych zdań. Może to wspomniany "przesyt komunikacyjny" zadecydował, że ta okazja nie została wykorzystana.

Pouczająca wydaje mi się jeszcze inna dostrzegalna analogia, dotycząca schematu fabularnego. We wszystkich czterech filmach Kutza bohaterowie napotykają wyzwanie, przygotowane dla nich przez historię i choć bynajmniej o sprostaniu mu nie marzą, za każdym razem coś sprawia, że czują się zmuszeni na wyzwanie owo odpowiedzieć. Sympatycznego doktora Kwiatkowskiego, z najgłębszą ulgą przyjmującego koniec działań wojennych, nic przecież nie zmusza do ryzykownej przebieranki i do narażania się na śmierć podczas akcji uwalniania więźniów politycznych z cel UB. Okazuje się jednak, że jest w nim zakodowany pewien wzorzec męskiego zachowania, który każe mu wykonać całą serię takich akcji. Górnicy z "Wujka" woleliby pewnie zjechać jak co dzień na szychtę niż w najbardziej niebezpiecznym po temu momencie decydować się na strajk. Tomasz Siwek mógłby złożyć kilka donosów i dać się wysłać z żoną do Bułgarii; podobne działania nie licują wprawdzie ze zwyczajami przyzwoitego człowieka, widz nie ma jednak przecież pewności, czy bohatera "Zawróconego" można zaliczyć do tej kategorii osób. Okazuje się jednak, że tak; coś, co jest od niego silniejsze, każe bohaterowi w chwili próby przejść na uczciwszą stronę barykady. I wreszcie wszystkie prawie rozsądne argumenty kazałyby Dzidziusiowi Górkiewiczowi spokojnie korzystać z uroków wieku emerytalnego, skoro zdołał sobie zapewnić tak komfortowe warunki na tę fazę życia. I on jednak, za namową młodych biznesmenów ze swego miasteczka, dodatkowo popartych przez wnuczkę, decyduje się stanąć do walki o godność burmistrza, co niewątpliwie odbierze mu spokój.

Ten powtarzający się schemat przypomina modelowy los bohatera filmów "szkoły"; do jego określenia używano wówczas – zapomnianego dziś na szczęście – słowa "bohaterszczyzna". Do niektórych z tych utworów Kutz nawiązuje zresztą wprost. Konstrukcja fabuły "Strasznego snu Dzidziusia Górkiewicza" z wielką skrupulatnością, a i ze znaczną dozą prawdopodobieństwa, układa się wszak w dalszy ciąg opowieści o bohaterze pierwszej noweli "Eroiki". W fabule "Zawróconego" odzywają się echa "Zezowatego szczęścia".

W tym momencie trzeba jednak przypomnieć, że już w obrębie "szkoły polskiej" Kutz – jako autor "Krzyża Walecznych", "Nikt nie woła" i "Ludzi z pociągu"– zdążył zająć własne, odrębne stanowisko; nazwano je wtedy "nurtem plebejskim". Ta odrębność była znakiem zdystansowania wobec pary protagonistów nurtu (i w pewnym sensie artystycznych antagonistów w jego ramach): Wajda – Munk. Ówczesne dzieła Wajdy pokazywały tragizm. W filmach Munka było poczucie absurdu istnienia, które daje się jednak przezwyciężyć przez przyjęcie męskiej postawy przeciwstawienia się złu. Z tego względu – choć uczył się kina u Wajdy – do Munka było Kutzowi bliżej. I to raczej do Munka – autora "Eroiki" niż "Zezowatego szczęścia". To bohaterowie "Eroiki" – Dzidziuś Dziewońskiego i grany przez Kazimierza Rudzkiego Turek – zachowując sceptycyzm, zdobywają się na działanie. Natomiast Piszczyk jest do końca bezradny; wzory, jakie narzuca kultura, przekraczają go naprawdę. Samopoznanie wydaje się poza zasięgiem jego możliwości.

Nie przypadkiem zatem Kutz – realizując "Zawróconego" – zaproponował nową, polemiczną wersję "Zezowatego szczęścia", do której sam musiał napisać scenariusz. Tomasz Siwek to Piszczyk plebejski, który – choć, jak już powiedziałem, nie przeszedł do końca drogi przemiany – wchodzi na nią jednak, dobija się jej (w finale filmu – nawet dosłownie). Ludowy instynkt zmusza go do tego, żeby nie pozostać przy swoim stereotypie. Toteż kreacja tego bohatera, wzmocniona o aktorstwo Zbigniewa Zamachowskiego, wydaje mi się najważniejszym, najbardziej własnym wkładem Kazimierza Kutza do dorobku "szkoły polskiej".

Ponieważ zaś postawa Dzidziusia Górkiewicza z pierwszej noweli "Eroiki" musiała być od początku bliska temu reżyserowi, mógł teraz ograniczyć się do realizacji jej nowej, uaktualnionej, komediowej wersji, według scenariusza Jerzego Stefana Stawińskiego, który przecież niegdyś – dla Andrzeja Munka – wymyślił tę postać. Jak młody Dzidziuś najpierw uciekał przed powstaniem, a potem do niego wracał, tak teraz Dzidziuś emeryt ucieka w pierwszym odruchu przed społecznym wyzwaniem nowych czasów, by po namyśle jednak je podjąć. Niby komediowy rewers tamtej tragicznej decyzji, ale przecież dla współczesności ma swoją wagę. Tyle tylko, że film Kutza świadomie ogranicza się do funkcji edukacyjnej, a nowy Dzidziuś staje się politycznym rezonerem. Najwidoczniej autor uznał w tamtym momencie, że przyszła pora raczej na edukowanie widza niż na zapewnianie mu seansów zbiorowej psychoterapii.

Skoro jednak efektów podobnej edukacji nie dosłuchał się – przyszło mu zdecydować się na Senat. Dziś bowiem – jak zakończył doktor honoris causa Kazimierz Kutz swoje wystąpienie podczas uroczystości na Uniwersytecie Opolskim – "mieć tylko świadomość – to za mało. Dziś trzeba działać!" Może w tych słowach kryje się najprostsza odpowiedź na pytanie, dlaczego nie ma co liczyć na nową "szkołę polską".

Tekst wygłoszony w czasie sesji naukowej "Kino Kazimierza Kutza", odbytej w Katowicach 17 lutego.

opr. ab/ab

wyślij znajomym

Zobacz także: Michał Gryczyński, Dezerter

Komentarze internautów: Dodaj swój komentarz