Pekao
Strona główna
opoka.news opoka.photo opoka.org.pl


Michał Rożek

IDEE I SYMBOLE SZTUKI CHRZEŚCIJAŃSKIEJ

ISBN: 978-83-7505-462-0

wyd.: WAM 2010




Spis treści
Skróty w tekście 9
Wstęp 11
Rozdział I
Ego sum ostium . Symbolika portalu, wrót i antaby 17
Rozdział II
Madonna
Kwiaty, owoce, ptaki, kot, gorejący krzew, drzewa oraz... słoń
33
Rozdział III
Ambony
Święci, syreny, łodzie, wieloryby...
51
Rozdział IV
Cnoty, występki, grzechy główne, uczynki miłosierne 63
Rozdział V
Jednorożec, salamandry, jaszczurki i węże 77
Rozdział VI
Ołtarze dziękczynienia 87
Rozdział VII
Beati mortui, qui in Domino moriuntur
Przesłania teologiczne i ideowe rzeźby sepulkralnej
163
Rozdział VIII
Teologia zwycięstwa 251
Rozdział IX
Królewski kwiat 277
Rozdział X
Na wzór Świątyni Salomona 293
Rozdział XI
Apotropaion 309
Rozdział XII
Frasobliwy 323
Klucze Piotrowe 329
Wykaz źródeł i literatury przedmiotu 333

Wstęp

Sztuka sakralna zawsze miała na celu przekazywanie — obok wartości estetycznych — przede wszystkim treści religijnych, moralnych czy teologicznych. Zawsze w sztukach plastycznych powiązanych z chrześcijaństwem znajdowały swoje odbicie wiara, dogmaty i kult liturgiczny. Zarówno malarstwo, jak i rzeźba stosowały niezliczone symbole, przekazując wartości religijne, ascetyczne, kontemplacyjne i wyrażając w sposób niezwykle skondensowany bardzo bogate, a przy tym nieraz skomplikowane, czasem nawet spekulatywne treści ściśle teologiczne. Niejednokrotnie abstrakcyjne.

W XI stuleciu Piotr Damiani (zm. 1072) w traktacie De divina omnipotentia napisał te słowa: „Philosophia ancilla theologiae” — filozofia służebnicą teologii. Podobnie możemy powiedzieć: ars est ancilla theologiae. Sztuka bowiem zawsze była służebnicą teologii. To teolog dyktował artyście program zamierzonego przezeń dzieła, które potem duchowny tłumaczył wiernym, wykorzystując je w celach wyłącznie dydaktycznych. Nieraz ważniejsze stawały się treści niesione przez dzieło sztuki niźli efekty formalne, bowiem większy nacisk kładziono na transcendencję, którą wyjaśniano poprzez symbolikę. Ukryty świat znaczeń. Przez sztukę ukazywano tajemnicę chrześcijaństwa, uobecniając w rzeźbie czy malarstwie, jak również architekturze, rzeczywistość transcendentną. Ukazywano widzialną stronę tajemnicy Wcielenia i tajemnicy chrześcijaństwa w ogóle. Per artem ad Deum — przez sztukę do Boga. Od czasów średniowiecza symboliczne znaczenie miała cała kościelna budowla. Symbolizowała ona dom Boży, była wizją przyszłego Jeruzalem Niebieskiego, o którym traktuje Apokalipsa. Kościół był odzwierciedleniem ziemskiej realizacji państwa Bożego. Każdy szczegół w budowli sakralnej miał symboliczne znaczenie. I tak, by nie być gołosłownym, kwadratowe ciosy kamienne symbolizowały cztery cnoty kardynalne, przypominały ewangelistów, a w sumie mówiły o doskonałości, którą uosabiał Chrystus. Sklepienie było obrazem nieba (T, s. 199). Światło w kościele stawało się symbolem samego Chrystusa. Przypominano słowa z Księgi Rodzaju o stworzeniu człowieka na obraz i podobieństwo Boże, zatem i dzieła architektury miały być realizowane na podobieństwo Boga (Rdz 1, 27). W prezbiterium widziano głowę, w chórze pierś, w transepcie ramiona, nawę przyrównywano do łona. Pełna antropomorfizacja. Biblia wielokrotnie przypominała o stronie prawej i lewej, tej złej (Mt 25, 32-33). Także strony świata postrzegano symbolicznie: północ i zachód jako zło (Jr 1, 14), południe i wschód — dobro (Ha 3, 3). Nawet krypty romańskie miały swoje przesłanie symboliczne. Dwunastowieczny liturgista Honoriusz z Autun pisał: „Krypty pod ziemią zbudowane, są miejscem wiecznego spoczynku czcicieli życia wiecznego” (PL, t. 172, szp. 586), zatem zbawionych i oczekujących na rychłe zbawienie. Wszędzie dostrzegano sens tajemny, który wiernym przybliżało duchowieństwo. W powstałej na początku XI stulecia kronice opactwa św. Benigna w Dijon czytamy: „Kształt i kunszt tego dzieła sztuki słusznie jest mniej wykształconym udostępniany przy pomocy pisma, wydaje się bowiem, że wiele jego składników ma sens tajemny i powinno być przypisane boskiemu natchnieniu raczej niż doświadczeniu mistrza” (T, s. 199).

Sztuka bowiem spełniała funkcję religijną w życiu Kościoła, nauczając wiernych prawd wiary za pomocą sobie właściwych środków artystycznego wyrazu. W roku 1900 Tadeusz Wojciechowski w pracy Kościół katedralny w Krakowie pisał te słowa: „Budownictwo, a zwłaszcza kościelne, miało wtedy w życiu umysłowym znaczenie jedyne i większe niż kiedy bądź później. Dla oka cielesnego, budynek kościelny, to zapewne nic więcej jak konstrukcja z drzewa czy z kamieni, złożonych w taki sposób, aby objęły i nakryły pewną przestrzeń. Ale oko duszy widziało tam coś więcej: kościół duchowy, cały świat ziemski i nadziemski, od początku stworzenia do końcowego dzieła zbawienia”.

Biorąc za przedmiot opracowania przesłania symboliczne i ideowe sztuki chrześcijańskiej omówione na wybranych polskich przykładach, poczynając od czasów piastowskich, a w dwóch przypadkach kończąc na współczesności, musiałem się zmierzyć z zawiłością świata symboli, który przecież żyje w nas. Już Mircea Eliade w książce Sacrum — mit — historia pisał, że „symbol odsłania pewne strony rzeczywistości, najgłębsze, które opierają się wszelkim innym środkom poznania. [...] Odpowiadają one pewnej potrzebie i spełniają pewną funkcję: obnażają najskrytsze modalności bytu. Dlatego właśnie zbadanie ich pozwala nam lepiej poznać człowieka, po prostu człowieka [...]”.

Zawsze w wydarzeniach religijnych ważną rolę odgrywały i nadal odgrywają symbole oraz wielkie przesłania ideowe. To one są najskrytszą cząstką natury ludzkiej, odciskając się w duszy i umyśle. Pozwalają zrozumieć sposób myślenia ludzi w konkretnych epokach i sytuacjach. Nasze rozważania dotyczą artystycznych przesłań ideowych z obszaru ziem polskich i nie roszczą sobie pretensji do pełnego wyczerpania zawiłej problematyki zarówno teologicznej, jak i kulturowej. Wiele zagadnień z powodu braku odnośnych źródeł pozostaje kwestią otwartą. Przy analizie tych przesłań i symboli uwypuklono tendencje przede wszystkim średniowiecznej teologii, która zawsze szukała swego oparcia w wyjaśnieniu prawd wiary szczególnie w Piśmie Świętym, pismach Ojców Kościoła oraz w tekstach liturgistów. To oni dali nam przesłania symboliczne, z których korzystano przez stulecia. Przedstawienia, których tak wiele poddaliśmy analizie treściowej, nie były bynajmniej bezładnym ilustrowaniem historii świętej, lecz w myśl założeń teologicznych miały stawiać przed oczami i poddawać wrażliwości wiernych mniej lub bardziej skrócony cykl dziejów zbawienia. Umysł ludzki podziwiał piękno ekonomii Bożej dotyczącej człowieka i rozległość horyzontów eschatologicznych ludzkich przeznaczeń.

Naczelnym imperatywem sztuki sakralnej była wszak dydaktyka.

Święty Grzegorz Wielki (ok. 540-604), Ojciec Kościoła, papież od roku 590, w słynnym liście do Serenusa (Epistula ad Serenum) skreślił te ważkie słowa: „Obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać, ponieważ ci, którzy pisma nie znają, w obrazie widzą i odczytują wzór, jaki powinni naśladować. Toteż obrazy istnieją przede wszystkim dla pouczenia ludu. [...] Obraz jest w tym celu wystawiany w kościele, aby ci, co nie umieją czytać, przynajmniej patrząc na ściany, czytali w nich to, czego nie mogą czytać w książkach” (T, s. 125). Do tych słów nawiązał Walafrid Strabo (ok. 810-849): „W wieloraki sposób jest widoczne, ile korzyści płynie z malarstwa. A pierwsza z nich jest, że obraz jest literaturą dla niewykształconych” (PL, t. 114, szp. 929). Na synodzie w Arras w roku 1025 postanowiono: „Ludzie nieuczeni mogą w liniach obrazu oglądać to, czego nie są zdolni odczytać w piśmie” (T, s. 126). Dydaktyce kościelnej podlegały w sztuce średniowiecznej fauna i fl ora, poddane szczegółowej interpretacji moralnej. Nabierały głębokiego sensu, stając się symbolami Chrystusa, Matki Bożej, grzesznika, szatana czy cnót i występków. Symbolika zwierzęca wywodziła się z Fizjologa, sięgała jeszcze głębiej do prac Pliniusza Starszego, stanowiąc podstawę średniowiecznej encyklopedii i symbolizmu zwierzęcego, rozwijanego na kartach przede wszystkim bestiariuszy oraz wszelkiej maści tekstów podających wiedzę o otaczającym ówczesnego człowieka świecie.

Znaczenia roślin i zwierząt można odczytywać zgodnie z charakterystyczną dla chrześcijaństwa wizją świata, odnajdującą w każdej prawie rzeczy i w każdym zdarzeniu wieloraki sens. Zazwyczaj istniała — w zależności od ideowego przesłania — dwojaka interpretacja tej samej rzeczy: in bonum lub in malum. W oparciu o to możemy przeprowadzić interpretację symboliczną większości stworzeń czy kwiatów. Zawsze z punktu widzenia chrześcijańskiego, bowiem w strefie sacrum tylko takie widzenie świata uważano za prawidłowe.

Znakomity uczony Henry O. Taylor powiadał, że zawsze „człowiek myślał i czuł symbolami i przechodził równie często od symbolu do symbolu, jak od faktu do faktu”.

Nas zainteresuje wyłącznie przesłanie ideowe czy symbol jako plastyczny wyraz myśli teologicznej, dzięki któremu odczytujemy pojęcia, zasady i prawdy o znaczeniu dydaktyczno-praktycznym. Tworząc przesłania ideowe i symbole — o czym musimy zawsze pamiętać — sztuka chrześcijańska w Polsce opierała się na Piśmie Świętym, pismach Ojców Kościoła i szeroko pojętej tradycji. A „bardzo wiele dzieł Jego pozostaje w ukryciu” (Syr 16, 21). Niech to przesłanie zaczerpnięte z mądrości Eklezjastyka poprowadzi nas wśród zawiłości symbolicznych sztuki chrześcijańskiej, czyli ukaże sposób postrzegania świata...

To poprzez idee i symbole Kościół od stuleci katechizował, przybliżając wiernym prawdy wiary i moralności. Papież Jan Paweł II na Błoniach gnieźnieńskich powiedział 3 czerwca 1979 roku: „Podstawowym zadaniem Kościoła jest katechizować. Wiemy o tym doskonale nie tylko na podstawie prac ostatniego Synodu Biskupów, ale także na podstawie naszych rodzimych doświadczeń. Wiemy, ile w tym dziele wiary wciąż na nowo uświadamianej, wciąż na nowo wprowadzanej w życie każdego pokolenia, zależy od wspólnego wysiłku rodziców, rodziny, parafii, duszpasterzy, kapłanów, katechetów i katechetek, sióstr zakonnych, środowiska, środków przekazu, zwyczajów i obyczajów. Bo przecież i mury, i wieże kościelne, i krzyże przydrożne, i obrazy święte na ścianach domów i izb — wszystko to w jakiś sposób katechizuje. I od tej wielkiej, syntetycznej katechezy życia: przeszłości i teraźniejszości — zależy wiara przyszłych pokoleń”.

Nadmieńmy, że w tłumaczeniu ks. Wujka psalmy miały numerację jednolitą. W Biblii Tysiąclecia psalmy (od 9 do 147) mają podwójną numerację, najpierw według tekstu hebrajskiego, w nawiasie zaś według starożytnych przekładów: greckiego (Septuaginty) i łacińskiego (Wulgaty). Psalmy cytujemy według tej nowej numeracji.

* Uwaga: źródłem cytatów w niniejszej pracy była Biblia Tysiąclecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań-Warszawa 1971 (wydanie drugie). W kilkunastu przypadkach posłużono się tłumaczeniem Biblii według ks. Jakuba Wujka, którego polska wersja łacińskiej Wulgaty służyła Polakom, zarówno teologom, jak i artystom, od 1599 roku. Tworząc teologiczną koncepcję dzieła sztuki, posługiwano się Wulgatą do trzeciej ćwierci XX wieku, a w kaznodziejstwie jej tłumaczeniem. Nieraz okazało się ono w interpretacji dzieła sztuki bardziej sensowne niż najnowsze tłumaczenia z języków oryginalnych.

opr. aw/aw



 
Kliknij aby zobaczyć dokumenty zawierające wybrany tag: historia malarstwo estetyka dydaktyka architektura sztuki plastyczne rzeźba symbolika Symbole treści religijne idee polska sztuka chrześcijańska treści teologiczne